IN & OUT – ENTRETIEN AVEC P. NICOLAS LEDOUX

Jérôme Lefèvre : Comment est né le projet In And Out ?

P. Nicolas Ledoux : In And Out est l’aboutissement d’une longue histoire. Le passage à la réalisation donne une forme spécifique à une réflexion que je poursuis depuis plus d’une dizaine d’années déjà, et ce de façon parcellaire et complexe, comme un grand enche-vêtrement, une forme éclatée aux multiples ramifications. De temps en temps, j’arrive à me convaincre et à rassurer un commissaire d’exposition qu’il est temps alors de passer à l’étape de la réification. Étape qui n’est pas, dans mon travail, une finalité mais seulement un moment particulier, une ouverture d’objectif, un éclairage spécifique, parfois déformant, une excroissance nécessaire.
Je m’intéresse avant tout au statut des images, à leur histoire, à leur capacité à renverser ou non ce qui les entoure, mais aussi à la manière dont elles sont fabriquées, monnayées, d’où elles proviennent et comment elles interviennent dans le monde de l’art contemporain. Pas à toutes les images, mais aux images peintes : à la Peinture. En parallèle, je m’interroge sur la fonction et le mode opératoire des espaces de validation de l’art, à ceux, en particulier qui ont des statuts hybrides, qui font par exemple le pont entre le musée au sens classique et le white-cube. D’où une étrange fascination pour les musées des Beaux-Arts. Je suis, à chaque fois, étonné par la qualité des peintures qui y sont exposées mais aussi par leur étrange «invisibilité», liée à l’espace même du musée, à sa scéno-graphie souvent un peu ampoulée, à l’inconscient qui court quand on arpente ces salles, à la proximité électrique des expositions voisines et souvent très contemporaines, à ces architectures débordantes et un peu désuètes mais forcément très attachantes. Les peintures exposées y sont comme définitivement accrochées, absorbées par leur environnement, elles fusionnent avec l’espace… Elles en deviennent les murs… Elles souffrent d’être «tableau», prisonnières d’une époque, d’un discours, de l’Histoire.
J’ai donc cherché des moyens de les recycler, de leur redonner une forme de virginité, une relative autonomie, un autre regard, dégagé du contexte muséal. J’ai constaté que de plus en plus de musées «classiques» organisaient des infiltrations d’art contem-porain, mais très rarement le contraire. Il se trouve que la galerie avec laquelle je collabore, Magda Danysz, représente des artistes du mouvement «street art». J’en ai rencontré certains avec qui j’ai discuté de leur désir d’intégrer la galerie ou le musée et donc de l’affaiblissement inévitable de leur pratique «de rue». J’ai eu envie de faire le contraire par provocation et par challenge, pour expérimenter un possible transfert d’énergie. J’ai donc commencé il y a quelques années à accumuler des reproductions de tableaux classiques dans mon disque dur, en les piratant principalement. Je me suis construit une bibliothèque virtuelle. Il y a eu des publications de ces images, puis des expositions. J’ai mis en place un système et des techniques pour accentuer mon propos, l’adapter aux différents contextes pour qu’il reste en tension.

JL : Et comment le projet a t-il pu se concrétiser ?
P.NL : J’ai rencontré Marie-Laure Viale et Jacques Rivet, responsables de la base d’appui Entre-deux par l’intermédiaire de Ghislain Mollet-Viéville avec qui je travaillais sur un livre1. J’ai d’abord participé avec eux à un de leur projet collaboratifs2 avant qu’In And Out ne voie le jour. Installés à Nantes, ils soutiennent un art à la frontière de l’art, expérimental et critique – un art public – ce qui correspondait exactement à mon projet.
Il se trouve également que je connaissais très bien la collection du musée des Beaux-Arts de Nantes. J’étais vraiment impressionné par certains tableaux et très attaché – assez étrangement d’ailleurs – à un peintre local, Pierre Roy. Je leur ai donc fait part de mon envie de me saisir d’une partie de la collection – essentiellement de peintures – et de la déplacer dans la ville de manière furtive, abrupte et anonyme. Ils ont accepté et ont décidé de m’accompagner dans cette aventure. Par le hasard du calendrier et du fait de la durée importante de nos échanges (presque deux ans entre la première esquisse et la première apparition d’une image dans la ville), le musée est entré dans une phase de travaux, et allait fermer ses portes. Nous avons alors contacté Blandine Chavane, sa directrice, pour l’informer de la réalisation à venir du projet et ne pas la mettre en porte à faux. Elle s’est montrée très intéressée et nous a proposé son soutien en nous confiant les panneaux d’affichages que la Mairie lui réservait, ainsi que certains supports de communication, ce qui complétait notre dispositif.

JL : Deleuze a dit que le peintre ne crée pas de concept3, or manifestement tu crées du concept ici…
P.NL : J’aime les paradoxes. D’un point de vue général, ma pratique est résolument conceptuelle mais j’utilise les outils et les archétypes de l’artiste plasticien. Pour faire simple je cherche à dissimuler le concept dans la forme et la forme dans le concept. Et être ainsi toujours dans cette double aimantation, en tension entre ces deux pôles qui délimitent principalement le champ de la création. Ce qui m’intéresse, c’est de déminer le contexte de l’«œuvre», de l’exposition, de l’édition… Toujours me donner la possibilité d’être à la fois très présent tout en m’échappant, de même pour le spectateur dans le temps de la visite ou plus tard avec la documentation, le paratexte, etc. Il y a une volonté très nette de «protéger» ce que je mets en place contre cette zone superficielle de la visite-promenade, du coup d’œil, de la simple appréhension, d’imposer des lectures à différents niveaux, de travailler par strates, de manier parfois la confusion.
Je construis des stratégies afin de maîtriser et de décaler le plus possible le temps de la révélation en utilisant l’anonymat, l’emprunt, l’appropriation. Je manie ainsi le leurre, la dissimulation, l’infiltration : que ce soit dans ce qui est vu, comme dans ce qui est annoncé ou énoncé. Ce qui est vu n’est pas forcément ce qui est le plus intéressant ou ce que je cherche à défendre – c’est une apparence nécessaire, que je conçois le plus sérieusement possible et qui participe de la conception générale de mon intervention mais qui n’est pas déterminante – que je peux reproduire, céder, détruire (comme souvent dans le cas d’installations ou d’interventions sauvages). Je trouve intéressant ta formulation de «concept pictural» qui avec le temps et la fétichisation de l’œuvre d’art s’est appliquée aux artistes conceptuels des années 60 qui désiraient pourtant échapper au piège de la forme, je pense à Joseph Kossuth, à On Kawara. Mais je me sens alors plus proche d’artistes comme Art & Language qui ont un rapport plus complexe à la forme4, à Claude Rutault – le plus grand peintre vivant – mais aussi à That’s Painting Production par exemple dont j’apprécie beaucoup la manière d’envisager la peinture…
Il n’y a pas un concept dans ce projet mais une superposition d’idées, de positions et d’enjeux appliqués à une mise en forme et à une activation particulière. Il n’y a pas de mode d’emploi, de contrat ni de règles du jeu mais des proposition visuelles, minimums (je ne crée rien, je transforme) qui doivent chez le spectateur, en fonction de sa disponibilité, lui donner la possibilité de s’investir, de le mener à une réflexion sur ce qu’il voit, l’image dans un premier temps puis par extension, la peinture, l’art, etc. Il s’agit plus d’une forme de critique institutionnelle que de la mise en place d’un concept artistique5. Le titre In And Out est cependant un hommage à un concept de Lawrence Weiner «IN AND OUT – OUT AND IN AND IN AND OUT – AND OUT AND IN» qui s’applique assez bien à ma position vis à vis du monde de l’art actuel.

JL : Quelle est ta position justement ?
P.NL : «IN AND OUT – OUT AND IN AND IN AND OUT – AND OUT AND IN…»

JL : J’ai tendance à te voir comme un peintre, est-ce que tu considères ce projet comme un projet de peinture ?
P.NL : C’est un projet de peinture, certainement, qui aborde la question de la peinture au sens large : du geste du peintre à l’espace de sa monstration dans le contexte de l’art actuel. C’est un hommage à la peinture et aux peintres aussi qui m’ont beaucoup donné et que je continue à admirer – de Chuck Close, à Philip Guston en passant par Gasiorowski, Gilles Aillaud, Martial Raysse pour les français… Mais tu peux aussi ajouter Sol LeWitt ou Baudevin… Je pense me poser des questions de peintre et y répondre avec des moyens différents.
Plus sentimentalement, mon arrière grand-père était un peintre alsacien qui a eu une production importante et a été collectionné aux États-Unis car il travaillait avec une galerie assez réputée à Cannes. Je ne l’ai jamais rencontré mais j’ai gardé des souvenirs très forts de son atelier qui a été laissé en l’état pendant de longues années après sa disparition ; cela a été ma première rencontre avec l’art : un espace, des outils, des peintures accrochées sans volonté d’accrochage, de la poussière, des odeurs de vernis, des modèles en plâtre, des pinceaux par dizaines, dans des fûts d’obus… Mon père a peint aussi. Je suis donc, au travers de ces histoires partagées, certainement «peintre». Mais après, faire des tableaux… j’ai arrêté heureusement il y a longtemps. Je n’ai jamais été aussi peintre qu’en ne peignant pas…

JL : N’est-ce pas finalement de cette même admiration pour la peinture qu’est né In And Out ?
P.NL : Bien entendu. Je pense que ma bibliothèque contient autant de livres autour de la peinture que de l’art conceptuel. La frontière est parfois mince : Marcel Broodthaers et son Ceci n’est pas un objet d’art a ouvert l’espace entre Duchamp et Magritte : «Ceci n’est pas une pipe est moins aisé. Mais encore, il était trop Magritte. C’est à dire qu’il n’était pas assez Ceci n’est pas une pipe. C’est à partir de cette pipe que j’ai tenté l’aventure.6».
Je n’apprécie par les artistes en fonction de leur médium, j’amalgame leurs œuvres en une immense projection mentale en perpétuelle reconfiguration qui constitue une sorte de paysage chaotique dans lequel je me promène et je travaille. J’ai autant d’admiration pour Bas Jan Ader ou Vijà Celmins, Eugène Leroy ou Kossuth… J’ai par goût du paradoxe et par provocation l’envie de rencontres impossibles entre artistes, styles, histoires, «valeurs» contradictoires et ainsi tenter de bousculer certaines certitudes, certaines mécaniques de valorisation du système de l’art actuel, tout en y participant… C’est finalement et avec simplicité par respect pour l’art.

JL : Pourquoi avoir choisi un rendu proche de l’impression pour les images finales ?
P.NL : Il était primordial d’enlever la couche de peinture, la matière picturale pour ne conserver que l’image, le sujet, l’époque de chaque tableau, de chaque image. C’est la trame qui permet cette disparition, ce lessivage de la technique et d’une grande partie du geste du peintre avec tout ce que cela colporte. On voit ainsi ces images dans toute leur force, sans fioriture, sans décoration. Le noir et blanc accentue cette sensation de réduction, de ne garder que l’essentiel.
C’est aussi un hommage à des artistes comme Alain Jacquet ou Roy Lichenstein ; une confrontation à l’art cinétique, l’Op Art où il était finalement beaucoup question de peinture. Cette trame, en fonction de son intensité et de la distance à laquelle on l’observe, prend le pas ou non sur le sujet, traverse les histoires et les styles : en une seule image j’invite un peintre du XVIIe, un artiste pop, une technique de reproduction, un système géométrique, une impression numérique, etc. Un condensé d’histoire de l’art, du musée dans la rue…

JL : D’une certaine manière tu gommes la technique des uns et des autres pour te concentrer sur le sujet même. Mais ça revient aussi à «gommer» les caractéristiques inhérentes aux différentes époques d’exécution. Est-ce une manière de mettre à l’épreuve l’Histoire ?
P.NL : Ces peintures ont déjà traversé l’Histoire en étant sélectionnées par le filtre de la collection du Musée, imprimées dans les catalogues. J’ai envie, d’une certaine façon, de les confronter à notre époque et d’accentuer les tensions qu’elles peuvent provoquer dans ce déplacement. Les musées et les centres d’art on tendance à devenir des institutions qui valident et valorisent l’art dans l’immédiateté de leur expression. Cela pose des questions. Je tente un mouvement paradoxal, en rupture, qui peut se boucler et arriver à une situation absurde. Il s’agirait d’échapper à l’institution en passant par la rue pour finalement s’y retrouver en un aller-retour violent. C’est cette dynamique et cette déviation de la temporalité de la validation qui me préoccupe. La forme plastique est présente mais en négatif.

JL : Ce sont des fragments qui sont donnés à voir et ceux-ci ne sont pas anodins, loin de là. Comment ont été guidés tes choix ?
P.NL : C’était en premier le choix des tableaux, pour des raisons très différentes : plastiques, symboliques, figuratives, historiques, personnelles… Puis dans ces images je me suis intéressé à des détails qui leur donnent un éclairage particulier et provocateur : une sensualité presque sexuelle (par exemple avec ces corps imbriqués, lascifs dans la mort, abandonnés en pleine tempête sur un radeau), ailleurs un élément particulier (par exemple un détail de corps féminin ou une jeune fille qui fume un joint), une disparition de l’œuvre au profit d’une matière abstraite… Je pense que le spectateur comprend assez facilement que ces images sont des fragments, des recadrages, des emprunts de tableaux classiques ou d’œuvres d’art. Il doit alors se poser inévitablement la question de ce que cela fait là, de ce que c’est – question que l’on ne se pose plus face à un tableau accroché dans une salle de musée ou une installation dans un centre d’art. (rien n’est indiqué sur l’image, ni nom ni référence). Il se peut aussi qu’il fasse le lien avec l’original maintenant ou plus tard. Il y aura alors une rencontre étrange et un jeu de mémoire. J’espère aussi redonner une certaine corrosivité à ces peintures mais aussi les mettre en valeur, éclairer leur incroyable beauté.

JL : Ce travail me fait penser à une espèce d’«anti-street art». Ce n’est plus la rue qui vient au musée (ce à quoi je ne peux pas vraiment croire) mais l’art du musée qui descend dans la rue. Est-ce que tu l’interprètes de cette manière ?
P.NL : En partie. Ce n’est pas «anti» mais je me pose des questions… C’est une manière de confronter la rue à la peinture, dans ce qu’elle a de plus dur et de déstabilisant, hors du cadre doré, du châssis bien tendu, du mur du musée, de la galerie ou du salon de collectionneur. Relativiser l’intérêt des artistes «street art» qui s’enferment dans le white cube et cachetonnent dans les salles de vente. Tout le monde n’est pas Basquiat ou Bansky. L’alchimie du monde de l’art est de plus en plus sophistiquée et toxique.

Les artistes «street» sont rapidement tombés dans le piège de la forme et de la signature alors que celles-ci à l’origine revêtaient un caractère identitaire et contestataire. Je milite d’une certaine façon pour lâcher la technique, ou tout du moins ne pas s’en rendre propriétaire… au profit d’une réflexion sur le statut ou la fonction même de l’œuvre d’art – que celle-ci soit peinte, ou non, sur châssis ou sur un mur. On a pu se poser des questions de peinture quand sont apparues de grandes fresques anonymes à plusieurs mains sur les murs des villes, quand celles-ci affirmaient une revendication sociale et politique. Or tout cela a peu de sens en galerie. Mais je ne leur jette pas la pierre : ils prennent l’argent là où il y en a avec un cynisme de circonstance. De la même façon le marché de l’art et les institutions pratiquent cette mécanique avec, par exemple et parmi tant d’autres, les «anti-tableaux» de Debord7 qui devaient marquer la fin de la peinture pompiéristes et qui sont devenus à leur tour des peintures exposées en musées, à forte valeur ajoutée artistique et financière. Ce qui était fulgurant dans le street-art c’était la vitesse et l’éphémère…

L’art du musée qui descend dans la rue me semble avoir beaucoup de sens. On vit une dictature des standards trop simples (de la radio, de la télévision, du magazine…) qui me semble toucher l’art. On veut du simple, du rapide à saisir. J’aime l’idée d’un art du temps et de la contemplation – la peinture – qui s’impose dans la rue, là où on ne se s’arrête pas d’habitude.
J’aime l’idée de la confrontation par surprise, de l’inattendu. Cela ouvre l’espace du ressenti, inévitablement. D’une certaine façon j’enlève tous les attributs du tableau et le projette dans l’espace urbain, sèchement et sans accompagnement. Il résiste bien d’ailleurs… L’art aujourd’hui est devenu un consommable, un objet médiatique, un indice boursier, une valeur financière, une chose fongible. J’essaie d’en freiner l’épuisement en interrogeant ses fondations : juridiques par exemple avec la question du droit à l’image, de la notion délicate de l’emprunt, de la reproduction… de la valeur aussi… Et donc de venir ébranler ce que tu nommes les «standards».
La peinture résiste comme elle peut au devenir design de l’œuvre d’art… Même si on assiste à des déclinaisons sans fin et à une sous-traitance plus ou moins officieuse (ce qui ne me pose aucun problème si c’est clairement énoncé), on a du mal à se défaire du labeur, du style et de la technique. Et même quand cela arrive, on peut être littéralement absorbé par la peinture de Caroll Dunham, Stéphane Pencréac’h par exemple… Il y a une mise entre parenthèse du temps avec la peinture. Un effet de pause, de fixation, des trous – quels que soient l’endroit ou le contexte : L’exposition Richter au Centre Pompidou le prouve d’une façon exemplaire8, dans un autre genre la peinture murale de Philippe Decrauzat me fait le même effet. Pareillement pour Picabia ou Sanejouand. J’aimerais penser que mon projet accentue cette dimension, affirme l’étirement et la complexité du temps de la peinture, même quand il s’agit d’œuvres classiques qui ont déjà quelque part épuisé leur propre histoire. C’est, je pense vraiment une spécificité de la peinture.

JL : Mon impression est aussi qu’on est revenu à un désir de confort dans l’art contemporain et la musique – les industries culturelles sont des instruments de divertissement – ce à quoi s’opposaient les avant-gardes, Schönberg, Boulez et évidemment Theodor Adorno et Walter Benjamin.
Ces images issues du musée ne sont pas lisses, ce qui est accentué par les recadrages que tu opères. Vises-tu une certaine «perturbation» ?

P.NL : J’aimerais… Mais avec une certaine finesse, détournée d’une trop évidente plus-value réputationnelle… Au profit du projet et du spectateur. Je me méfie de la médiatisation de l’artiste-marque et des œuvres logotypes. Les amateurs d’art sont des gens exigeants qu’il ne faut pas confondre avec les agitateurs et spéculateurs du marché. On assiste aujourd’hui à des fractures qui se dessinent de plus en plus nettement entre ,d’une part ,un système de l’art tourné, en effet, vers une industrie du spectacle accolée à un marché, des institutions et quelques galeries et ,d’autre part, de nouveaux acteurs, des structures indépendantes et des propositions artistiques autonomes. Je pense, par exemple, aux artistes et aux collectifs représentés par l’actuelle Biennale de Paris.
Il est quasiment impossible d’exister dans le milieu officiel de l’art en n’occupant que sa périphérie et en pratiquant une critique institutionnelle frontale et radicale. Quand cela arrive, on assiste à une assimilation cynique, sonnante et trébuchante qui annihile très rapidement tout pouvoir de subversion. Je pratique pour ma part la stratégie du braconnage, de l’infiltration-exfiltration, du leurre qui permet de garder la main sur le temps de la révélation et de la valeur, tant artistique que financière. C’est une position liée au contexte de l’art aujourd’hui, en profonde crise ontologique qui ne permet pas encore une véritable alternative… Mais celle-ci se prépare… Et nous y travaillons !

JL : J’aimerais qu’on évoque le principe d’appropriation qui caractérise une bonne partie de ton travail. Voilà de nouveau un concept ! Comment, au départ, l’idée est-elle intervenue dans ta démarche ? C’étaient les Supermariomerzbaumgerten je crois…
P.NL : C’est venu d’un simple constat face aux grands cimetières de l’art que sont devenus les musées et à toute cette matière artistique, souvent oubliée, à portée de mains. Une réaction à la pollution du monde de l’art, une volonté de recycler à défaut d’en ajouter. J’ai commencé ce travail à l’époque des premiers échantillonnages musicaux, au travail de mix qui a marqué les premiers pas de la techno et de la musique électronique.
Supermariomerzbaumgerten est une série de peintures que je fais réaliser par d’autres peintres, à la manière de Martin Kippenberger, et dont le sujet est toujours la reproduction d’une œuvre qui se déploie dans l’espace : installation, performance réalisées par d’autres artistes, souvent très connus, en tout cas davantage que moi. Ces reproductions proviennent essentiellement de catalogues. Elles fonctionnent principalement en dyptique (même si dernièrement j’ai réalisé quelques pièces uniques). Je demande parfois à un même peintre de réaliser les deux pans du dyptique et parfois non, c’est assez libre. Ce qui compte c’est le rapport délicat et inévitablement problématique entre le peintre, la peinture et le sujet mais surtout entre son auteur original et celui qui signe l’œuvre : en l’occurrence moi.

JL : Comment se pratique la réalisation ?
P.NL : La présence du peintre apparaît dans la légende après les renseignements précis sur la source de l’image. J’ai travaillé avec trois peintres : Christian Boulicaut, Laurence Favory et Gaël Davrinche avec qui j’ai longuement discuté des enjeux et des conséquences d’une telle proposition, difficile à accepter. Je leur ai demandé de ne faire que peindre et je m’occupais du reste, de tout ce qui existe autour de la toile : concept, sujet, format, présentation. C’est évidemment une autre manière de peindre, d’allier forme et concept puis concept et forme d’une façon inédite, et de les mettre à la fois en vibration mais surtout en contradiction, d’en interroger les fondements et les protocoles. C’est donc un peu différent des artistes «appropriationnistes» au sens classique du terme qui souvent réalisent eux mêmes les œuvres. C’est aussi une manière de saborder le romantisme de l’acte créatif, de poser de façon franche la question de la signature et du «devenir marque» de l’artiste.
Récemment, j’ai réalisé une série de collages à bases de textes et de reproductions d’œuvres issus de catalogues de ventes, dans lesquels on retrouve les plus belles et fidèles reproductions qui soient, accompagnées de leur estimation en dollar. Ces éditions sont envoyées gratuitement aux collectionneurs, elles coûtent plus cher à fabriquer qu’un catalogue d’exposition et sont bien mieux diffusées. Une manière pour moi de recycler cette matière à usage purement commercial…

JL : Évidemment ça va bien au delà du remix, les Supermariomerzbaumgerten sont en quelque sorte la mimèsis de la mimesis dans le sens platonicien (qui voyait en l’artiste un trompeur). Le sens de l’œuvre-source compte-elle pour toi ?
P.NL : Une mise en abyme dans l’abyme… Il y a des risques de trou noir ! Le sens de l’œuvre source est important, comme la forme bien entendu. Il me sert de support de réflexion, de pâte colorée que je dépose sur la palette et que je mélange ensuite pour en faire un beau drip painting. Il peut m’arriver de tenir compte d’impressions ou d’informations – fausses ou parcellaires – que j’ai pu récolter sur une œuvre, comme de la vision plus ou moins archétypale qui se dégage de la production d’un artiste. C’est une équation à plusieurs variables dont j’ai l’intuition du résultat – finalement assez personnel – mais que je ne veux surtout pas résoudre et dont je laisse aux autres le soin de l’étude.
Je crois aux systèmes ouverts, aux interprétations. J’échafaude des stratégies, parfois volontairement fumeuses, des dispositifs de superpositions et de glissements de sens, d’images – parfois avec une apparence assez simple mais j’espère toujours et je travaille pour qu’il y ait un au-delà plus complexe, qui se retourne ou dysfonctionne. Tu me dis que chez Platon les artistes sont des trompeurs, il a raison… Que serait alors que de tromper la tromperie ? Une manière de la dénoncer ou de la sublimer… Sans doute alors un peu des deux.

JL : Dans ton œuvre le métier compte toujours, il y a immanquablement un travail formel évident…
P.NL : Oui, je tiens à ce qu’il y ait une intervention formelle, souvent affaiblie, voire dépréciée, parfois très peu visible qui crée une aspérité visuelle. C’est cet aspect formel qui donne une trace de l’activation, contrairement à des artistes comme Sturtevant chez qui seul le caractère performatif opère la différenciation, ou Louise Lawler qui se contente avec beaucoup d’élégance et d’impertinence de décaler le regard en usant de la photographie. Dans mon cas, il y a parfois de la simulation mais elle est volontairement assez grossière… Je ne cherche pas à tromper en façade mais davantage en profondeur. C’est avant tout l’intention et le résultat de l’activation du geste qui comptent.
La forme et sa maîtrise restent des outils essentiels pour le plasticien. Avec le collectif Ultralab™ nous avons réalisé en 1999 une opération de déstabilisation du milieu de l’art en envoyant pendant un an des séries de faux cartons d’invitation d’expositions fictives mais probables et dont les rapports entre artistes, lieux, œuvres et documents imprimés critiquaient le système de l’art, son mode de communication, ses réseaux, sa hiérarchie… La réalisation parfaite – voire meilleure que les originaux – était nécessaire pour que le dispositif fonctionne. Cela a marché au delà de nos espérances – en grande partie aussi parce que ce projet était anonyme – il n’y avait pas d’évaluation médiatique ou artistique de l’auteur et planaient beaucoup de rumeurs, voire de tentatives de récupération. Seuls l’activation et le contenu ont opéré9.

JL : Revenons plus directement à In And Out. André Malraux croyait en l’adhésion spontanée du public face aux chefs d’œuvre (les contemporains aussi bien que ceux du passé), c’est l’idée qui a guidé l’invention des Maisons de la culture, son grand projet lors de la création du Ministère de la Culture. Même si ce n’est pas le but du projet crois-tu que les éléments que tu isoles donneront aux Nantais l’envie d’aller au musée ?
P.NL : Je ne sais pas. J’aimerais qu’ils s’interrogent sur ce que sont ces images, d’où elles viennent et ce qu’elles font là. Si ensuite ils se retrouvent face aux œuvres je suis sûr qu’il se passera quelque chose. Peut-être même découvriront-ils ces images pour la première fois dans ces conditions «discutables» et qu’ils seront ensuite émerveillés par l’original. Les chemins ne sont pas tracés. Il faut redonner envie aux gens d’aller au musée et pas seulement pour y voir des œuvres accrochées aux murs ou disposées dans l’espace (ce que les magasins de luxe font très bien).
L’art doit rester un outil de remise en cause du système… je considère son territoire, son marché, son histoire, ses temples comme une micro-maquette de la société, une métaphore accentuée du monde qui nous entoure. C’est pourquoi j’en interroge les contours et les mécanismes, les zones d’ombres, les trous noirs, et les plaines verdoyantes.

JL : L’institution pourrait très bien tirer parti de ta démarche. Quel serait ton sentiment si l’équipe du Musée des Beaux-Arts de Nantes désirait poursuivre l’expérience ou si un autre musée faisait appel à toi pour reproduire l’expérience ?
P.NL : Tout est possible… J’emprunte beaucoup et donc me laisse emprunter… Les ready-made n’appartiennent à personne…

JL : Mais ne craindrais-tu pas que l’œuvre ne devienne plus qu’un outil, qu’elle disparaisse en quelque sorte au profit d’une fonction ?
P.NL : C’est déjà un objet alors pourquoi pas un outil ! J’ai une «œuvre» chez moi de mon ami Damien Beguet : Une lampe dont le pied a été réalisé en métal, à la manière d’un derrick avec une grosse ampoule au sommet. Pour la plupart des gens qui viennent à la maison c’est une lampe qu’ils regardent à peine. Si ils se posent la question de son statut c’est toujours après avoir observé et discuté les «œuvres» accrochées au mur – qu’elles soient d’artistes connus, trouvées en brocs ou réalisées par mes enfants… C’est très bien ainsi. Je suis ravi qu’elle disparaisse, cela préserve son potentiel artistique. Sa disparition en fait sa valeur. De là, je peux choisir de partager ou non l’intention de Damien, ce qui me paraît plutôt intéressant au regard de ce qu’est une œuvre. Sa fonction ne nuit pas à l’œuvre. Qui plus est, elle fonctionne très bien et éclaire ce qu’il faut pour pouvoir lire confortablement ; que demander de plus…
Disparaître aujourd’hui est un luxe, un geste incroyablement fort, bien plus pertinent que d’apparaître. Stephen Wright a développé la notion d’escapologie comme pratique artistique : ça m’intéresse beaucoup car nous cherchons tous à échapper à ce qu’est devenu l’art aujourd’hui tout en n’admettant pas de le quitter définitivement et de laisser la place à ses fossoyeurs. Il s’agit de continuer à persister mais aussi d’imaginer de véritables alternatives.
Dans un autre registre, il y a quelques années, j’ai proposé à≈des artistes de participer à une exposition/publication autour du suicide artistique, pas dans le sens de se suicider artistiquement mais de saborder sa propre pratique. Cela demandait dans un premier temps un travail introspectif important et critique et ensuite d’imaginer un sabotage extrême tant sur le plan formel que conceptuel. Le projet a toujours reçu un accueil positif mais est resté à l’état de projet tant nous étions incapables d’aller jusqu’au bout… Nous étions confrontés à une situation quelque part contre-nature, impossible à formaliser et dont personne finalement ne voulait voir le résultat… Ce serait intéressant de relancer un tel projet dans le contexte de l’art actuel.



Notes

1. P. Nicolas Ledoux G.M.V. – Is there any Ghislain Mollet-Viéville? Information ou fiction?, Les Presses du Réel, domaine art contemporain, 2011.
2. Tool Box, collection d’œuvres-outil, R-diffusion, 2008.
3. Gilles Deleuze, Cours sur la peinture, Université Paris-VIII, mars 1981.
4. Art & Language : «Lorsque nous regardons une peinture, nous cherchons à nous en donner une représentation. Nous demandons en quoi nous la voyons, et les mots que nous trouvons tendent à la localiser dans une géographie culturelle familière, un monde composé de contrastes conceptuels. Entre surface et profondeur, entre coïncidence et succession, entre abstraction et figuration, entre l’authentique et le faux, entre l’iconoclasme et l’idolâtrie, entre les mots et les images, nous maintenons certaines distinctions qui sont les habitudes socialisantes de notre culture.» Art & Language, Too dark to read, édition du Musée d’art moderne de Lille métropole, 2002.
5. «Triste est l’empire du concept : avec mille formes changeantes. Il n’en fabrique, pauvre et vide, qu’une seule». Vers de Schiller (tirés de La variété) appliqués par Hegel à l’esthétique (Hegel, Esthétique).
6. Marcel Broodthaers, interviewé par Irmeline Lebeer, Palais des Beaux-arts, Bruxelles, 1974.
7. Guy Debord, Série des Directives : Dépassement de l’art, Tous contre le spectacle, huile sur toile, 1963.
8. Gerhard Richter, exposition monographique Panorama, du 6 juin au 24 septembre 2012.
9. Nous en avons révélé l’éventuelle paternité que 7 ans après lors de l’exposition «Rumeur as Media», Akbank Sanat – Istanbul, commissaire Stephen Wright, 2006.

Entretien publié dans l’ouvrage P. Nicolas Ledoux IN and OUT, Le Gac Press, 2012.