LA PEINTURE À L’ÂGE DE L’ÉCRAN, NOTES

En plusieurs séquences, nous vous proposons de larges extraits d’un texte de l’artiste Philippe Hurteau sur la peinture à l’épreuve de son temps

Séquence 1 :

Le sujet est le sujet

Pas plus que l’imprimante, par exemple, n’est un sujet pour la littérature, l’écran ne sera jamais un sujet pour la peinture. Mais l’écran, je veux dire la profonde mutation individuelle et sociétale générée par les technologies numériques qu’il représente, entraine et signe une révolution du regard – et donc du sujet -, que la peinture ne saurait ignorer. Elle peut d’autant moins l’ignorer que son destin et celui du sujet – c’est à dire l’individu et son psychisme – sont liés depuis l’origine. Une main qui s’évide sur une paroi, et ce vide est toujours là.

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David Reed, #636, 2010-2013, huile et alkydes sur polyester, 71 x 127 cm.

Mutation majeure

Pour le siècle qui s’ouvre, l’écran pourrait représenter ce qu’était la machine aux yeux des avant-gardes, au début du 20ème siècle. La machine était rythme, bruit, mouvement, vitesse, et possiblement poésie. Elle fascinait car elle symbolisait  la promesse d’un avenir aux potentialités inédites infinies. Mais elle représentait aussi toutes les puissances d’aliénation, de mécanisation des esprits et de destruction des corps que l’industrie de la guerre, entre autres, allait vite confirmer. L’imaginaire de la machine est donc bien en partie devenu réalité. De même l’idée d’écran, presque à coup sûr, cristallise les tendances, les  bouleversements, et les déviances du siècle qui s’annonce. Internet, nouveau panopticon, rend tangible la fiction géniale du Telécran décrit par OrweIl dans 1984[1] : l’objet qui apporte l’information est aussi un dispositif de surveillance et un mouchard.

Il suffirait donc d’observer ce qui est déjà sous nos yeux et d’en tirer les conséquences. Or l’écran est insidieux, silencieux, il se fait oublier, d’autant plus transparent qu’il devient plus grand et performant. Nous sommes fascinés par les contenus qu’il prodigue, mais ces contenus nous distraient et masquent la structure qui est en train de révolutionner nos vies et nos sociétés en profondeur. C’est parce qu’il est partout que l’écran disparait, incrusté dans le paysage hybride de la réalité augmentée où se superposent perceptions et virtualités. L’instrument même du spectacle est fort peu spectaculaire, il s’efface avec ruse, et il s’effacera plus encore, jusqu’à presque disparaître physiquement et que la rétine elle-même serve d’écran.

Car l’écran n’est pas seulement un intermédiaire entre des gens et des systèmes, il est l’apparence agissante de la puissance numérique. Une puissance véritablement et implacablement révolutionnaire. L’interface qui apparait sur l’écran est le véritable médium entre la culture numérique et les gens. C’est sur l’écran que les algorithmes deviennent des images humaines pour que nos visages les envisagent. Quelles que soient les opérations toujours plus étendues, complexes et indispensables déléguées à ces technologies, elle ont pour point commun de remplacer la visibilité traditionnelle au profit de multiples interfaces qui imposent leur logique visuelle et forgent d’un même mouvement et les visibilités et les logiques nouvelles de cette époque nouvelle.

L’empire de l’écran est déjà faramineux. Il règle le commerce, il possède les marchés ; il regarde toute la journée des multitudes de salariés au travail ; il règne sur le divertissement et le soir capture les consciences de milliards de spectateurs; il oriente la perception de l’espace, met la moindre parcelle de  territoire sous sa coupe, et modèle le temps, le plie, le découpe ; son bras atteint et distribue toute information en temps réel; il apporte à la vitesse de la lumière l’ensemble des connaissances de la bibliothèque mondiale; il est dans le secret de toutes les correspondances, de tous les dialogues à distance; son œil perce l’infini mais regarde aussi dans les corps, visite les utérus; il fabrique les images, les sons, les films, les livres; il rassemble de nouvelles sociétés impossibles sans lui; il fait des gens se rencontrer, copuler, s’épouser; il abolit le secret et finalement transforme en profondeur la notion d’intériorité.

La conscience s’est externalisée. Elle est en partie délocalisée quelque part dans les nuages. En même temps le monde peut affluer dans un simple rectangle en une fraction de seconde, sur une pression du doigt, et cela semble déjà normal. Les données se mêlent désormais au donné, nous respirons dans un monde où coexistent plusieurs degrés de réalité et bien que les progrès de cette mutation soient foudroyants, nous n’en avons guère conscience. Il se passe tout simplement, progressivement, que la réalité est en train de devenir un écran. Curieusement, cette optique nouvelle regarde la peinture. Curieusement, la poésie de notre présent est contenue dans ce douteux scénario de science fiction.

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Absence

 Cette révolution sociale et politique, pourtant, semble se faire sans les artistes. Qui pour traiter de l’écran – en soi – comme on convoquait la machine vers 1913 ?

Bien sûr il existe un art « numérique », mais qui pour l’instant résonne presque toujours dans le vide en miroir de fichiers et de programmes qui m’interpellent et m’importunent à la fois avec leur déficit ontologique et leur absence radicale d’extériorité et d’histoire. Le non-être n’est pas, n’est-ce pas ? Je me fiche d’une interactivité qui m’ennuie déjà dans presque toutes les corvées quotidiennes. Je me fiche des formes lisses d’un nouvel art pompier assisté par ordinateur. Je me lasse d’une relation qui m’enferme dans un protocole déjà écrit.

La tâche serait immense : évoquer l’océan avec un verre d’eau. Et l’écueil principal, bien entendu : rivaliser de technologie, ce qu’on pourrait appeler le piège d’une esthétique à la Matrix ; le cliché récurrent d’une Prison de Piranèse construite avec des uns et des zéros. S’il est évident que de nouvelles techniques doivent produire de nouvelles formes, il est clair aussi que les bouleversements qui s’ensuivent sont si généraux et si profonds qu’ils excèdent la sphère d’un art « numérique ».

Un regard ne peut être qu’à distance. La vérité sur le numérique, si elle pouvait se dire, ne se dirait pas avec des chiffres et des programmes. Pourquoi la peinture, tout simplement, ne regarderait-elle pas la réalité devenue écran, comme les impressionnistes allaient sur le motif ? Avec l’espoir de fixer quelque chose de la fugacité des flux lumineux et le sentiment que leur écoulement est aussi une perte.

Sans les artistes, mais aussi sans théoriciens ni critiques picturaux. Anachronisme consensuel, désert théorique et critique, célébration du ressassement : voici la malheureuse peinture française.

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Compétition

La peinture à l’âge de l’écran : une contradiction dans les termes ?

Face au tableau sur le mur, je brandis ma télécommande, mais elle reste impuissante, rien ne bouge. L’image n’avance ni ne recule, son rectangle ne produit aucune lumière ; il s’accommoderait au contraire d’un peu plus d’éclairage. Cet écran – mono média – semble inerte, muet : un objet comateux. A une époque où les enfants de nos pays dits « développés » ne veulent plus d’un jouet dénué de signaux bruyants et clignotants, puis grandissant, passent une grande partie de leur temps devant des écrans, quel est l’avenir du tableau?

D’un coté ce tableau fixe pour toujours, de l’autre un écran interactif et lumineux où peut survenir potentiellement une infinité d’images mouvantes au réalisme hallucinatoire… D’un coté  cet objet/image  lourd d’un passé glorieux, marchandise culturelle hautement fétichisée; de l’autre cette carcasse de plastique noir brillant bourrée de technologie qui finira sur le trottoir au rebut quand il sera consommé … Et pourtant, ils se ressemblent.

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Quadrilatères

A ses débuts télévisuels l’écran technologique était presque ovale. Il est remarquable que les ingénieurs n’aient eu de cesse d’imiter la fenêtre albertienne, le quadro ; d’en faire ce rectangle tiré à quatre épingles qu’on accroche sur le mur comme un paysage sous verre. Pour vendre les écrans plats, tout de suite, les publicitaires n’ont pas manqué d’exploiter l’analogie frappante entre l’écran et le tableau de salon. La photographie auparavant n’avait pas fait autre chose et les écrans d’ordinateurs personnels se conforment à cette norme désormais mondiale (en ce sens que la conception occidentale de l’image s’est rapidement étendue au monde mondialisé).

Cette obstination du rectangle est l’obstination de la fenêtre perspective décrite par Alberti en 1435. Le concept de tableau/fenêtre, constitutif de l’invention de la perspective, instituait tout à la fois l’espace, le paysage, la narration et finalement l’individu modernes. Le tableau peint était un système anthropocentrique qui impliquait un dispositif nouveau entre le corps, l’esprit et l’image, bref un nouveau regard pour un nouveau sujet, dont la perspective était en quelque sorte la « forme symbolique ». Apparaît alors cet objet complexe parce que double : à la fois objet et image. Un objet conçu – designé dirait-on aujourd’hui -, dans ses trois dimensions pour tenir l’espace adossé à un mur. Cette tradition, on le sait, s’est perpétuée jusque de nos jours, par la peinture mais aussi avec d’autres techniques, la photographie notamment, démontrant ainsi la permanence de ce qu’on a pu appeler la «forme tableau»[2], qui n’est rien d’autre que le concept de « tableau peint » poursuivi par d’autres moyens.

Nous vivons dans un monde où une quinzaine de milliards d’images photographiques et de séquences vidéo sont prises et diffusées chaque jour. Et ce chiffre est sans doute déjà dépassé. Les principes de la perspective albertinienne – cadrage, point de fuite… -  se retrouvent dans chacun de ces fichiers numériques. En apparence … Que la production industrielle des images mécaniques, écrans compris, continue d’imiter le modèle pictural classique signifie-t-il pour autant que ce modèle soit toujours la « forme symbolique » de notre temps ? Rien n’est moins sûr : ce ne sont pas des objets/images qui circulent dans les tuyaux numériques. Dans l’océan de l’imagerie, il faudrait pour cela que l’image soit toujours l’image.

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Océan numérique

Toute image désormais passe par l’écran et sort de la même matrice numérique robotisée. Toute image est soumise au même régime que n’importe quel autre fichier : musique, vidéo ou texte. Les termes et les procédés sont interchangeables ; le bruit, par exemple, devient un phénomène visuel. Le code brut peut être transformé ou adultéré. On peut le copier, le coller, l’échantillonner, le mettre en boucle. Il circule instantanément d’un canal à l’autre.  C’est un programme qui le produit et son point de vue est celui d’une machine. Ce  fichier image n’est rien d’autre qu’un paquet de données destinées à la vision. Il faudrait remplacer le mot image par “unité de données visuelles automatiques”, ou quelque chose comme ça. Ces unités sont un matériel pour la peinture au même titre que le corps d’un modèle ou qu’un morceau de Seine dans la lumière d’une matinée d’été. Du point de vue de la peinture, elles augmentent le paysage réel d’un fantastique paysage spectral. Mais toutes ces données visuelles ne sont plus jamais dépositaires du regard ou du point de vue d’un autre sujet. Le photographique, qui travaille la peinture depuis l’apparition de la photographie est profondément reformulé, et ce simple fait change la peinture. L’évolution de la peinture actuelle, de fait, consiste en partie à enregistrer la mutation du photographique.

Cependant le désir du peintre est intact. Il veut traiter et transformer ces visibiltés rencontrées sur l’océan ; et si le paysage est un espace rendu habitable par le regard, il existe donc un nouveau paysage, immense, qui reste à peindre. Et qui ne sera pas habitable tant qu’il ne sera pas peint.

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Windows, gouffre mince

L’une des banalités qu’on entend couramment à propos de la peinture est de la comparer à « une fenêtre ouverte sur le monde » ; et cette fenêtre, aujourd’hui, aurait été refermée par la modernité. L’inventeur du concept de peinture/fenêtre, Alberti, écrit précisément ceci : « Je trace d’abord sur la surface à peindre un quadrilatère de la grandeur que je veux, et qui est pour moi une fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l’histoire (historia) »[3]. La peinture/fenêtre s’ouvre donc d’abord sur une « histoire », c’est à dire sur une scénographie allégorique d’une conception du monde. Ce sont plutôt la photographie et le cinéma qui assumeront la fonction de « fenêtre ouverte sur le monde ».

De nos jours, le mot fenêtres (le pluriel est  important), est devenu en anglais une marque, accessoirement détenue par l’homme le plus riche du monde. Léon Battista Gates, chimère des fenêtres,  aurait pu écrire : « Je trace sur le bureau des quadrilatères de la grandeur que je veux, et qui sont pour moi des fenêtres ouvertes par lesquelles on puisse regarder n’importe quel document ».

Ces fenêtres-là s’ouvrent et se ferment en un éclair ; elles surgissent du néant et n’ont pas d’épaisseur ; l’une de leur caractéristique est de pouvoir s’empiler à l’infini sur un plan neutre appelé « bureau ». Dans cette étrange infinité plate, une fenêtre ouverte peut en cacher une multitude d’autres, mais il arrive souvent  que les fenêtres mal rangées laissent apercevoir un fragment de leur image. Chacune peut négliger de fermer celle qui la précède car elle l’occulte toujours et ne communique jamais avec elle, ni avec aucune autre car le « bureau » ignore la transparence.  Chacune est la trace d’une décision : elle a été ouverte pour entamer une nouvel acte numérique; chacune ouvre sur un espace indéterminé qui lui est propre, et chacune détient une lumière égale à celle des autres, mais captive dans la logique de son périmètre. Sur ce « bureau » quelque peu fantastique, comme dans Le gouffre de Baudelaire, « je ne vois qu’infini par toutes les fenêtres ». Ce gouffre est présent, mais il est invisible, son image est strictement réduite au plan du bureau, qui n’est autre que le plan de l’écran. Dans le monde du bureau les fenêtres sont plurielles, mais quelle est donc la fenêtre qui contient toutes le fenêtres ? Cette question, ce n’est pas l’employé de bureau, c’est le peintre qui la pose.

Le morne terme  de « bureau » – table de travail -, n’est pas si éloigné de celui de « tableau », qui vient de table. Face à ces structures visuelles qui modèlent puissamment nos travaux et nos pensées, le projet pictural consiste à tracer la fenêtre des fenêtres, ce qui revient à assimiler l’écran et le tableau. Puis à tenter de faire circuler la lumière du tableau entre les fenêtres étanches…

Et le peintre énonce : « Je trace un quadrilatère de la grandeur de l’écran et qui est pour moi une fenêtre ouverte par laquelle on puisse regarder l’ensemble des fenêtres. Je brise l’opacité du bureau pour l’espace diaphane du tableau ».

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Ce qui a des conséquences et ce qui n’en a pas

A l’âge de l’écran, le mode de production des images est complètement nouveau et c’est un événement. L’histoire se fabrique des conséquences des évènements. Les vraies inventions ont des conséquences (et de même du coté de l’art, ce sont les œuvres qui inventent qui ont des conséquences). Qu’il soit arrivé une rupture totale dans le mode de production des images, voilà qui a des conséquences et notamment sur la peinture.

Une peinture qui n’inventerait rien à partir de cet évènement serait elle-même sans conséquence.

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Deuxième mort de la perspective

« La perspective a enfermé l’artiste dans une prison, (…). Quand l’art a levé les bras, il a fait éclater la cage de la perspective », clamait Malevitch[4]. Pour un avant-gardiste moderne, il est urgent d’abolir le confort petit bourgeois de l’espace en trois dimensions. Dans cet espace familier, mesurable et maitrisé, sachant cantonner à bonne distance l’infini et ses inquiétudes, le sujet révolutionnaire ne peut ni se projeter ni énoncer sa conception du monde.

Aujourd’hui pourtant, la perspective conique est toujours bien vivante, si elle se trouve désormais du coté de l’imagerie, omniprésente comme forme conventionnelle de l’espace. Elle est au cœur des technologies de la vision et nourrit de nombreux logiciels graphiques et d’automation de reconnaissance des formes. Elle contribue à ramener la vision humaine à un outil performant dans la maitrise de la réalité et dans la construction rationnelle de la réalité virtuelle. Mais, sur le plan symbolique, elle n’est plus garante de l’unité du sujet.

La raison en est que la réalité devenue écran est composée d‘espaces multiples intriqués, donc d’autant de points de fuites. Par exemple un individu physiquement présent dans une région équatoriale peut ouvrir simultanément sur son écran deux fenêtres juxtaposées montrant en direct  des images du pôle nord et du pôle sud. Son esprit est alors d’une certaine manière présent en temps réel aux points extrêmes de la terre. Des temps différents coexistent. Là où se trouve son corps, il fait jour ou nuit, mais pour son esprit c’est à la fois le jour et la nuit. L’ubiquité n’est plus réservée aux dieux.

Le sujet devient spatialement composite et temporellement discontinu. Il subit par conséquent un déficit constant d’ici et maintenant, c’est à dire de saveur du  réel.                Un autre phénomène est indiqué par l’une des nombreuses pathologies qu’engendre la révolution numérique : le « syndrome de Münchhausen par Internet »,  par exemple. Il désigne des internautes en bonne santé qui simulent des maladies sur des forums de discussion. Ces faux malades ou fausses victimes ajoutent un raffinement à la mythomanie : ils sont malades ou victimes par procuration. Sur l’écran, le sujet peut se dédoubler, se feuilleter en plusieurs avatars. Peuvent donc coexister dans la même psyché non seulement des perspectives multiples, mais aussi autant de points de vue qu’elle compte d’avatars.

Alors la perspective ne regarde plus le sujet. 

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à suivre…

Philippe Hurteau, Abscreen #86, 2013, huile et alkydes sur toile, 115 x 162 cm.

Philippe Hurteau

[1] Georges Orwell, 1984, Gallimard (1949).

[2] J.-F. Chevrier, “Les aventures de la forme tableau dans l’histoire de la photo­graphie”, Photo-kunst., Stuttgart, Verlag Cantz, 1989.

[3] Leon Battista Alberti, De pictura [1435], trad. fr. J.-L. Scheffer, Macula, 1992.

[4] K. Malevitch, “O sztuce”, blok, 1924, n°8/9.