DE LA PRATIQUE ARTISTIQUE, RENCONTRE AVEC JEAN-BAPTISTE FARKAS

Jean-Baptiste Farkas est l’initiateur des projets IKHÉA©SERVICES (1998), Glitch (2002) et L’Amicale de la Biennale de Paris (2006). En 2010 il a publié Des modes d’emplois et des passages à l’acte 1 (160 pages) aux éditions MIX, Paris, ouvrage qui recueille la majorité de ses services.

L’entretien suivant a été réalisé par Clémence de Montgolfier en novembre 2011 dans le cadre d’une série de conversations avec des artistes, abordant le problème des prises de positions à la fois théoriques et matérielles au sein de leur pratique artistique et au sein du champ de l’art. Une version augmentée de ces textes fera l’objet d’une publication à la rentrée 2012, dans le cadre du projet thebigconversationspace.org, qui vise à défier les formes consensuelles de l’écriture et de la recherche en art ou ailleurs. Les propos qui suivent sont bruts. Ils sont présentés sans avoir été réécrits et ont seulement été soumis à des corrections orthographiques.

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Lorsqu’on dit d’une œuvre « ça marche », ou « ça fonctionne », en somme « c’est efficace », à quoi cela fait-il référence ? Qu’est-ce que cela veut dire ?

Quand on dit « ça marche », je pense que c’est que cela répond à des attentes, à certains types d’attentes. D’où la nécessité de se poser une seconde question : qui dit « ça marche » ? Et cela aura sûrement le pouvoir de définir en partie le type d’attente concerné. Si c’est quelqu’un de l’institution à Beaubourg qui dit cela, c’est que « ça marche » par rapport à une certaine orientation. Si c’est quelqu’un de La Biennale de Paris qui le dit, c’est autre chose !

Est-ce que certaines de vos œuvres ont une finalité plus définie que d’autres ? Quelle est-elle ?

Il y a deux finalités primordiales dans mes travaux, deux axes, le retrait d’abord, la soustraction, retirer est une grosse finalité, je ralentis le rythme, j’amoindris, j’invalide, j’allège ; l’autre axe, c’est « rompre l’enchaînement des actions efficaces » (expression empruntée à La Part maudite 2 de Georges Bataille, ouvrage qui est une vaste réflexion sur la question du fonctionnement, justement), c’est contrarier, faire rater, poser problème.

Le premier, Glitch, pourrait rejoindre l’idée de décroissance, de convivialité (selon Ivan Illich 3), repenser une économie par le retrait, le moins ; l’autre finalement c’est plus anarchiste, bien que le mot soit un peu galvaudé, c’est une bataille, un geste de révolte, il y a un peu des deux. Glitch est plus sérieux quelque part, plus un travail de réflexion sur la société dans laquelle on vit. IKHÉA©SERVICES, plus gredin, nous emmène vers des conflits de type « poursuites judiciaires » et compagnie. Donc deux axes : le moins et la perturbation. J’ai un rapport pervers à l’œuvre d’art ; pour moi « marcher », c’est « défaire » (détruire) et poser problème. À mon avis, l’œuvre doit générer quelque chose qui est de l’ordre d’un différend (un récif, une aporie) nécessitant des ajustements. Ce que je propose, à partir de 1998, au moment de la création du premier IKHÉA, c’est d’aller à l’encontre de « ça marche » (ou d’être dans un autre « ça marche »), Il faut que ça tape, que ça frappe, que ce soit dur, que cela pose un problème, et là ça va « marcher » selon l’idée que je me fais de l’art, parce que cela va nous déplacer (nous faire du mal).

Fight The Power! : Activation « King » (2011), Photo © Ghislain Mollet-Viéville (2001-2011)

Fight The Power! : Activation « King » (2011), Photo © Ghislain Mollet-Viéville (2001-2011)

Comment en êtes-vous venu à mettre en place ce genre de pratique, en réponse à quoi ? Est-ce que c’était une contre pratique au départ ?

J’ai étudié aux Beaux-arts de Paris, sans aller jusqu’au bout. J’ai craqué ! Je pense que ce qui me gênait énormément, alors que j’étais encore étudiant (et donc fragile), c’était l’idée d’aller vers quelque chose, d’aller quelque part, résolument. On avait des rendez-vous le samedi matin avec plusieurs professeurs, nos productions étaient jugées, et il fallait que cette production ait une forme adaptée à ce qui était attendu dans les lieux d’arts, les galeries, présentation/installation etc. Tout cela me dérangeait énormément, pas seulement parce que j’avais une conscience politique, je l’avais peut-être encore peu à cette époque, mais parce que cet impératif d’être efficace (et de devoir ni plus ni moins qu’amorcer une carrière) me posait problème, à un moment où il me semblait justement très important de prendre le temps nécessaire de savoir où je voulais vraiment aller. L’achèvement m’a toujours énormément gêné. Avant de faire ce que je fais aujourd’hui, influencé par un excellent texte de Daniel Buren (artiste que je trouve décevant, par ailleurs), je m’étais mis en tête d’élaborer des œuvres qui ne seraient jamais achevées, que je transportais de lieu en lieu, pour rendre visible ce que serait l’inachèvement (un vaste programme !). J’ai ensuite ôté l’objet de ma pratique, au tournant 2000, en 2002, très exactement, date qui marquait la fin des projets intitulés « Viens m’aider à réaliser le contenu de mon exposition ! ». C’est à ce moment que le mode d’emploi qui permet l’activation et la réactivation m’est apparu comme un outil impeccable, m’ouvrant une porte vers ce que je voulais mettre en œuvre, à savoir un « interminable ».

Quelle doit être la finalité d’une œuvre selon vous ? Quelle ne doit pas être la finalité d’une œuvre ?

Nous faire réfléchir sur nous-mêmes, nous rudoyer. Cela me rappelle un peu Proust qui disait, finalement un livre qui ne nous a pas changés quand on l’a lu doit être immédiatement jeté à la poubelle. Je suis d’accord. L’œuvre doit contrarier nos acquis, elle doit mettre à mal nos valeurs. L’art, vis-à-vis de ce qu’on présume aller de soi, doit avoir un rôle transgressif, il doit nous faire aller ailleurs. L’art doit nous déposséder de nous-mêmes. Ce que l’art ne doit pas être c’est un objet d’art, un objet marchand, un objet fini, qui contiendrait une espèce de message consigné, prêt à être transmis, ce que ne doit pas être l’œuvre c’est un fétiche qui ne pourrait plus être remis en question. J’espère qu’on pourra encore dans deux siècles relire Proust, le mettre en question et le critiquer, ou Baudelaire ou Hegel. L’œuvre ne doit pas être quelque chose d’intouchable, puisqu’au fond pour moi la finalité de l’œuvre, c’est de permettre un travail sur soi, et à partir du moment où elle est fétichisée, que ce soit un objet marchand ou autre chose d’immuable, le travail s’achève, il n’y a plus de travail possible, et l’œuvre échoue.

Identifiez-vous votre production artistique comme relevant d’un but précis à atteindre, ce but est il défini ?

Quand je vois la plupart de approches artistiques en vogue aujourd’hui, je suis littéralement terrifié par leur côté normé, censé répondre à des attentes précises du marché (et du lieu d’art, et de l’industrie culturelle, qui lui sont forcément associés, en bref, les Beaux-arts continuent toute la vie !). Donc le but que j’assigne à ce que je fais, en reconnaissant que c’est un point de vue naïf, c’est de « changer un tant soit peu les choses ». Des pratiques telles que celles qui sont développées dans la Biennale de Paris 4 vont faire réfléchir les gens, en les amenant à concevoir qu’il est bien sûr possible de faire une exposition/display dans une galerie avec une jolie collection d’objets d’arts (à peu près de la même façon qu’on aurait pu la faire il y a au minimum cent ans), mais qu’il est aussi possible (et même louable) de faire les choses différemment. On peut faire les choses chez soi, je veux dire hors des lieux dédiés à l’art, en relation avec des gens, avec des usagers, sans que ça coûte de l’argent. On peut se retirer du processus artistique, aussi, et chercher à s’aventurer.

Le spectateur est il sensé comprendre ce but grâce à l’œuvre ? S’il ne comprend pas, l’oeuvre est-elle mauvaise, pauvre ratée ?

Dans mon approche, il n’y a globalement plus de spectateur. J’ai affaire à des usagers, des usagers de mes modes d’emplois ou encore des activateurs, il y a plein de mots qu’on pourrait utiliser, mais en tous cas il n’y a pas de public, dans le sens « public d’une œuvre ou d’une exposition ». Il y a, dans le cas de figure que j’incarne, un public seulement à partir du moment où, à travers une rumeur, on entend parler d’activations, qu’on ne voit pas mais dont on obtient une description, à ce moment là il y a public, dans l’écoute, du fait qu’on sache que quelque chose est en train d’arriver à tel endroit etc. Pour moi, plus l’œuvre est transgressive, furtive, imperceptible par un public plus elle est opérante, plus elle a des chances d’être incisive (cela dit, ce n’est jamais gagné d’avance) et plus elle fonctionne, selon mon goût. À partir du moment où l’œuvre est immédiatement identifiable en tant que telle par un public, il est presque impossible qu’elle opère correctement (ou alors, il faut biaiser, voir comment est activé ces jours-ci Perdre son temps chez Emmanuel Perrotin, qui a acquis ce service). Dans la perspective qui est celle de l’opération, il est nécessaire de casser la notion de public, pour qu’elle ait des chances de devenir vraiment opérante, effective, violente, questionnante. Par exemple la notion de ralentissement telle que j’ai pu la mettre en œuvre dans le cadre du Printemps de Septembre, où certaines personnes travaillant pour ce festival ralentissaient leur activité, donc gênaient, ce n’était pas quelque chose qu’on voyait, mais quelque chose dont on discernait les effets, car ces effets apparaissaient dans le fonctionnement même du Printemps de Septembre, dans ses rouages, sans nécessiter d’être montrés du doigt ni même d’être documentés.

Slowmo : Activation « Magasin » (2010), Photo © Sophie Lapalu (2010)

Slowmo : Activation « Magasin » (2010), Photo © Sophie Lapalu (2010)

Est-ce que devenir célèbre c’est être récupéré ?

Je pense que la célébrité n’est pas un mal en soi, parce qu’elle permet de s’adresser à beaucoup de gens ! Le problème c’est que, souvent, on n’est pas célèbre pour de bonnes raisons (Beethoven et sa « Moonlight Sonata », le cas de figure est célèbre). Hormis le fait d’offrir une ère de jeu de grande envergure, cela apporte-t-il quelque chose d’être célèbre ? Ou au contraire, la célébrité ne détruirait-elle pas quelque chose dans le fait de figer une pratique ? De la rendre par trop identifiable ? C’est une discussion que j’avais eue en 2001 avec Paul Ardenne. Celui-ci m’avait dit alors qu’il était bon selon lui que les artistes soient reconnus le plus tard possible, parce qu’à partir du moment où on les reconnaît pour quelque chose en particulier, ils deviennent « les spécialistes de ce qu’ils font ». Et finalement l’industrie culturelle les presse toujours plus pour fournir cette « chose », précisément, et fournir dans la balance devient presque plus important que créer, et alors adieu les opportunités de se remettre véritablement en question ! C’est la geôle qui commence. J’admire beaucoup les personnes qui sont capables jusqu’à la fin de se remettre en question et d’évoluer. Ils sont peu nombreux, ceux qui sont capables de dire « non » quand vient le bout de leur carrière. On ne peut être qu’horrifié par ce que Gustav Metzger fait aujourd’hui, lui qui avait imaginé l’Auto-Destructive Art et les Years without Art.

Que pensez-vous du paradoxe de la récupération des artistes subversifs par l’institution ? Est ce un faux problème ? Est ce un problème insoluble ?

Ayant eu de nombreuses discussions avec Francesco Masci à ce propos, je pense comme lui que la récupération, même lorsqu’elle serait de l’ordre d’un désir inconscient, fait toujours partie du jeu, et qu’il n’y a pas d’en dehors (tout le monde « en est », d’une certaine façon, même et surtout les subcultures, « hardcoreux » ou « vampyres », quand bien même elles sembleraient frontalement s’opposer à la tendance générale). Toute proposition connait par ailleurs une forme d’usure qui fait qu’on l’intègre, fatalement, aussi désagréable ou inopinée (unexpected) soit-elle, au départ (le Black Metal). C’est un processus physique, mécanique, comme la gravité par exemple, tout finit un beau jour par tomber au sol, fatalement.

Pour être irrécupérable, il faudrait être insignifiant, dans un sens radical, il faudrait n’être rien (mais qu’est-ce que ce serait ?), n’émettre rien, mais voilà qui s’avère bien impossible dans les faits. Toute personne qui apparaît est susceptible d’être tôt ou tard récupérée. Seule une personne ayant trouvé les moyens de ne pas apparaître pourrait se targuer de ne pas pouvoir être récupérée, et encore (ce serait oublier les francs-tireurs de l’exhumation) ! Pour ma part, j’aime bien œuvrer dans le secret, cela crée moins de problèmes, notamment au niveau juridique, si les choses dérapent. Je me sens bien dans l’obscurité.

Le consensus est-il inévitable pour maintenir sa pratique ou sa survie ?

Non, à mon avis absolument pas. Je pense qu’on peut s’en sortir en étant radical et intègre vis-à-vis de ce qu’on s’est fixé comme règles au départ. On croit qu’on doit changer beaucoup de choses pour « réussir », là est généralement l’erreur (de là ce terrifiant ennui, le lycée continue très longtemps après le lycée, je le disais tout à l’heure pour les Beaux-arts !). Mais qu’est-ce que réussir ? Une erreur, intellectuelle, stratégique, consiste à penser qu’il est nécessaire d’avoir une action massive, qu’il est nécessaire de concerner le plus grand nombre. Or si tu as convaincu dix personnes par ce que tu fais, tu as sans doute convaincu le monde, car le monde est fait de dix personnes, qui parleront chacune à dix autres personnes, etc.

Sur le plan de l’art et de sa réception, le cinéma rend un grand service aux artistes car il remplit certaines des fonctions qu’avaient les arts plastiques avant et permet à ceux-ci de se charger d’autres choses, en abandonnant en cours de route tout ce que l’art du passé pouvait avoir au fond de grossier.

Qui peut s’en tenir à une optique révolutionnaire ?

Ce qui me gène dans l’optique révolutionnaire, c’est qu’elle projette forcément de remplacer un ordre par un autre. Je ne dirais jamais qu’avec mes services, on va révolutionner les choses ! Mais que travailler à trois ou quatre va rudement nous faire plaisir, et qu’il y a là déjà une « révolution ».

Dans le cas ou vous réalisez des œuvres performatives, immatérielles ou éphémères, comment êtes vous rémunéré ?

J’essaye de me faire payer sous forme d’honoraires et je trouve cela très normal. J’ai deux modalités d’action. D’abord quand les gens me contactent au travers du livre Des modes d’emploi et des passages à l’acte, pour réaliser un service, je ne demande rien bien sûr, ils le font par leurs propres moyens (mon travail s’adresse à tous). Quand c’est une institution qui m’invite à donner un coup de main pour l’activation de l’un de mes services, je demande de l’argent comme un vrai prestataire. J’ai des formats, 1500 euros pour une activation, si ça demande vraiment beaucoup de travail (parfois plusieurs mois), je demanderai un peu plus. Mais après pour toutes les personnes qui ne peuvent pas payer, qui sont des associations, des particuliers, ou qui ne me demandent rien personnellement comme travail sur place, je ne demande rien. À partir de 2006, Ghislain Mollet-Viéville, qui est mon agent, m’a orienté vers la possibilité de faire acquérir mes services par des collectionneurs ou des institutions. La cession d’un service est devenue une de mes modalités d’actions. La condition de cette acquisition est que, bien qu’acquise, l’œuvre reste gratuite à l’activation pour quiconque le souhaite. C’est-à-dire, par exemple, que si le FRAC Poitou-Charentes acquière Corrections à la main du monde qui nous entoure, le servicepeut toujours être activé par n’importe qui, n’importe où, gratuitement. Les collectionneurs (acquéreurs, propriétaires) jouent le rôle de contributeurs, de développeurs de l’œuvre acquise. Ils peuvent constituer une archive s’ils le souhaitent, mais rien n’indique dans le contrat que nous passons qu’il soit nécessaire de le faire. Il ne faut surtout pas qu’à partir du moment où l’œuvre est acquise, elle tombe dans une espèce de puits d’immobilité, ce que je trouve détestable. Il est important que le travail ait en quelque sorte une dimension publique.

Qu’est ce qui rend possible votre pratique artistique au point de vue matériel et économique ?

Les activations de services (rétribuées sous la forme d’honoraires), les sessions de services, les conférences, la publication (même si ce n’est pas beaucoup payé !), les interventions en écoles et en universités (ARCS, journées d’étude)… L’accumulation de tous ces revenus fait que ça marche, que j’ai jusqu’à présent survécu en me consacrant uniquement à mes activités.

Dans les institutions, je travaille généralement avec des infiltrés, des gens très progressistes qui boulonnent dans une semi pénombre avec des idées qui sont très proches des nôtres. C’est pour ça qu’il me semble impossible de rejeter l’institution a priori, parce qu’à l’intérieur de l’institution, il y a toujours des personnalités intéressantes prêtes à enfreindre certaines règles, prêtes à remettre en question, partiellement, un fonctionnement. Personne ne prête d’attention à ces coups bas, fort heureusement, et c’est comme si on avait affaire à une autre couche de la réalité, dans laquelle faire des boulettes (et plus) s’avère possible.

Peut-on ne jamais vendre ses œuvres ? Est-ce toujours des œuvres si on ne les vend pas ?

Oui bien sûr (mais c’est vite dit car la notion d’œuvre est bien sûr très ardue et demande à être examinée avec beaucoup d’exigence). L’œuvre n’a aucun rapport intrinsèque avec le fait qu’elle se vende ou pas. Je pense qu’il y a de très nombreux exemple d’œuvres qui ne ses sont jamais vendues et qui sont très intéressantes, cela n’a aucun lien !

Quelle corrélation y a-t-il entre la valeur d’échange d’une œuvre et sa valeur dite artistique ?

Cette question, me semble-t-il, renvoie à la notion de réification. Une œuvre extrêmement importante pourra être méconnue pendant cinquante ans, en étant privée quelque part de sa valeur d’échange (elle ne vaudrait rien, ou presque, si il était question de tenter de la convertir en quelque chose d’autre), elle serait hors circulation, mais pourrait exister néanmoins, elle serait comme en attente, sur un pied de guerre. Mais en même temps ce que je dis là est peu justifiable parce que cela supposerait qu’un tel ouvrage disposerait d’une aura, d’une qualité intime qui ferait qu’il pourrait perdurer par lui même (dans mon cas, où l’œuvre n’existe pas de façon tangible, c’est extrêmement compliqué)… Bref, à mon avis, il n’y a pas de corrélation entre de telles valeurs, d’échange et artistique, à l’endroit de l’œuvre.

Est-il compréhensible pour un artiste de vouloir refuser de rentrer sur le marché de l’art ? Pourquoi / pas ?

Annoncer comme ça « qu’on ne va pas entrer sur le marché », je trouve ça bien ! C’est violent, parce que comme nous le savons la reconnaissance passe, dans notre société, par la valeur pécuniaire. Je connais des gens qui sont dans cette posture là, comme François Deck, que j’admire beaucoup.

Selon vous, qu’est-ce qui fait la valeur d’une œuvre ?

Pour moi la valeur n’est pas quelque chose de fixe, elle évolue sans cesse, est fluctuante, il n’y a pas une valeur « une fois pour toutes », mais des valeurs. Il peut y avoir une valeur, un certain type de valeur, à un moment donné. Mais elle peut s’épuiser, et laisser place à une autre forme de valeur (les « grandes machines » du Musée d’Orsay qui ont aujourd’hui davantage une valeur anthropologique qu’artistique, elles ont « valeur de symptôme » et ne répondent plus à nos attentes à titre d’œuvres d’art). Plus l’œuvre est complexe, plus elle agrège toute sortes de valeurs, qui vont apparaître, se révéler au fil du temps, certaines émergeant, d’autres disparaissant. Pour moi, la valeur d’une œuvre dépend beaucoup de sa complexité et de ses contradictions, contradictions (problèmes insolubles) qui vont nous faire penser, qui vont nous dégourdir comme par exemple le ready-made (c’est une banalité que de le dire), parce qu’il est très ambigu, complexe et gorgé de paradoxes. L’œuvre a de la valeur à mes yeux lorsqu’elle pose des problèmes à tout jamais impossibles à démêler, hautement représentatifs, en cela, de ce que pourrait être la nature humaine, troublée, hagarde, et si peu dans la maîtrise de quoi que ce soit.

Êtes-vous personnellement attaché aux œuvres d’art qui sont des objets ? Est ce que vous en possédez ?

Non je ne possède pas d’œuvres d’art sous la forme d’objets. Par contre je possède des livres, mais j’essaye de ne pas m’attacher à l’exemplaire. Je m’accorde un maximum de cent livres (ce qui est très peu, quand on lit). Parfois je revends des livres que j’aime, pour les racheter plus tard quand j’ai envie de les relire. Tchouang-Tseu, Spinoza, La Boétie, Saint-Just, Gustav Metzger. J’en donne également beaucoup. J’essaye de ne pas m’attacher au corps des choses pour tenter d’en conserver mentalement ce qu’elles ont de plus essentiel. Ce qui m’intéresse dans les œuvres c’est leur contenu. Qu’on ne comprenne pas que l’oeuvre est surtout une pensée (j’aimerais dire une intention) réactivable, rejouable en permanence… me paraît proprement incroyable. Après peut être est-on « fragiles » (comme dirait Ivan Illich) au point de chercher à barder notre horizon de repères. La matérialité en est un, de repère, définitivement !

Y a-t-il des œuvres qu’on ne peut pas garder ? Qu’est-ce que cela change ?

Selon moi, être conscient du fait que l’on puisse « lâcher » les œuvres, sur le plan de leur matérialité, c’est se donner les moyens d’accueillir une meilleure compréhension de ce qu’est l’œuvre. Voilà l’œuvre : la transmission d’une intelligence, d’une pertinence, une occasion d’évoluer mentalement, de s’éprouver aussi. Quand Ghislain Mollet-Viéville et moi écrivions que l’énoncé « c’est ce qui démontre que l’objet d’art n’est que de passage », on nous a plusieurs fois rétorqué : « Mais au fond, est ce que vous ne parlez pas du corps ? ». Une forme de permanence de l’œuvre qui dépasserait ses objets, ses activations, vers une certaine forme d’in-fini, l’énoncé. Ce sont des commentaires que l’on nous a faits, et je ne suis pas d’accord avec ce point de vue quelque peu métaphysique. Il est vrai qu’on retrouve chez certains artistes conceptuels (Robert Barry) une forme d’essentialisme… Après on ne sait jamais à quel point c’est ironique et à quel point c’est sérieux.

Que pensez-vous de l’utilisation de l’expression un bon artiste ? Qu’est-ce que cela veut dire ?

Pour moi c’est une expression catastrophique, machinale, stupide. Et comme nous disions au début, relativement à ce que pourrait être une œuvre qui fonctionne, je dirais qu’il y a mille façons de juger ce que pourrait être un bon artiste. Je ne pense pas qu’il y ait de bon artiste en soi, et l’histoire le prouve, dans le sens où (fort heureusement) tout est perpétuellement réexaminé. El Greco était considéré comme un minable avant d’être considéré comme un génie. Et sans doute redeviendra-t-il un jour un minable, aux yeux de ceux qui le jugeront de nouveau (telle « génération future ») – je trouve ça formidablement intéressant, rien n’est jamais tout à fait acquis, c’est ce que je retiens de l’Histoire de l’Art, ce qui en elle me captive le plus, son caractère mobile, fluctuant. Il y a des artistes qui trouvent des bonnes réponses par rapport à un moment spécifique, parfois, dix, quinze ou vingt ans avant que certaines problématiques surgissent et s’installent durablement. Il n’y a pas de « bon artistes », il y a des bonnes réponses. Et dans les faits, il y a des artistes qui font parfois des bonnes réponses et parfois des mauvaises, personne n’est constant. Beaucoup de mouvements radicaux ont buté sur l’écueil du jugement d’ordre moral (et c’est moi qui dis ça !). C’est une tentation, l’approbation ou la désapprobation, or c’est toujours terriblement anecdotique d’émettre un jugement moral sur un artiste, et plus généralement sur quelqu’un ou même sur une production. On en a rien dit du tout quand on l’a fait, approuver ou désapprouver ne suffit pas.

Pouvez-vous vous identifier à un groupe, mouvement artistique ? Contre un groupe, mouvement artistique ?

Je me suis identifié à de nombreux groupes. Les mouvements de la fin du 19e siècle, comme les Incohérents, les Hydropathes, les Zutistes : je vénère la destruction par l’humour, détruire les valeurs, les acquis, voilà le seul rôle que je souhaiterais assigner à l’art. Il y a aussi Dada, l’internationale lettriste, le situationnisme, Fluxus, George Brecht et Allan Kaprow. Je ne pense pas venir après ces gens-là, je pense être ces gens là. Je dis que je me suis identifié à de tels groupes, mais en réalité, ce n’est pas cela : je me suis emparé d’un état d’esprit qui traverse les époques et qui appartient à tout le monde.

L’art d’aujourd’hui est il plus avancé qu’au siècle dernier ?

Non, il est catastrophique. Ou simplement bête et méchant, en retard, aussi, peut-être, sur le 19e siècle, ce qui n’est pas peu dire ! Cent cinquante ans sont passés, et nous sommes toujours aussi fascinés par un modèle de production que je dirais hollywoodien, bête et méchant, et censé plaire, de façon primitive. Cette espèce de chape de plomb doit nous enjoindre à agir complètement différemment. En nous intéressant à l’usage, en nous activant sans chercher à être vus ou perçus, en agissant dans des rouages, en prenant des risques véritables, il est possible de se soustraire à cette chape. Or l’industrie culturelle ne peut pas envisager un réel risque, c’est impossible. Quelqu’un se dénudera, ou encore quelqu’un se soulagera dans un coin de l’exposition et cela créera un mini-scandale, mais ce ne sont pas des risques réels. Les espaces d’expositions sont extrêmement normés. Préparés à Hollywood. Verrouillés. Alors il faut trouver des infiltrés au sein de l’institution, notamment, qui savent qu’il ne faut pas parler de ce qu’on est en train de faire. Il faut, d’autre part, tenter de dépasser le champ de l’industrie culturelle. Il faut s’intéresser au reste. Au monde du travail, à l’activité en général. On peut avoir une action hors du champ de l’art, il est également possible de considérer le champ de l’art comme un monde du travail.

Entretien réalisé par Clémence de Montgolfier

1 – http://www.r-diffusion.org/index.php?ouvrage=MIX-38
2 - Georges Bataille, La Part maudite, Editions de Minuit, Paris, 1967
3 - Ivan Illich, La Convivialité, Seuil, 1973 (titre original: Tools for conviviality)
4 – http://biennaledeparis.org/