RENCONTRE AVEC BERTRAND LAMARCHE

A l’occasion de deux expositions personnelles qu’il présente simultanément au Centre de Création Contemporaine de Tours et au Fonds Régional d’Art Contemporain du Centre d’Orléans, Bertrand Lamarche a accepté un entretien portant sur cette actualité et plus largement sur son travail. A partir de ces propositions et des œuvres, il y développe longuement les points d’intérêt qu’il focalise, croise influences et références, de la musique au cinéma, de l’histoire de l’art et de l’architecture à la littérature, en passant par la pensée moderne. Le temps – dans ses différentes acceptions – y apparaît comme le nœud d’une œuvre en (re)composition permanente.

Gunther Ludwig : Une première question sur les deux expositions au CCC à Tours et au FRAC Centre. Ce qui est marquant, au-delà de la nature différentes des lieux, c’est que l’exposition au CCC donne le sentiment d’un déroulé, une sorte de paysage, une dilatation dans un espace semi-ouvert et semi-fermé. Au contraire, l’espace au FRAC est plus haut, complètement ouvert, on y voit d’emblée toutes les œuvres dans une présentation très “tendue”. As-tu travaillé dans cette direction ?

Bertrand Lamarche : Les deux expositions ont été préparées dans des temps différents, l’invitation du CCC s’est faite très en amont, celle au FRAC quelques mois auparavant. La morphologie des lieux impliquait des prises de positions différentes ; l’horizontalité à Tours, l’idée d’une grande boîte à Orléans. Au FRAC, nous avons envisagé d’isoler les pièces les unes des autres, donc de fabriquer des cimaises. Finalement, je n’avais pas envie de séparer les pièces, mais plutôt de prendre le lieu de manière brute, quasiment tel qu’il était. Il y a donc cette grande boîte où sont présentées des œuvres qui s’éclairent les unes les autres. Au CCC on a fait tomber des cloisons dans la mesure où j’avais pour projet de présenter ces berces du Caucase qui je le savais occuperaient un grand espace. C’est à travers ces berces que l’on devait déambuler pour que les pièces se dessinent par plans les unes derrière les autres, le mieux possible.


© François Fernandez

GL : Comment as-tu réfléchis à la notion d’écho ou de renvoi d’un lieu à l’autre ?

BL : Les œuvres au CCC et au FRAC ont parfois des origines communes. Par exemple, Le terrain ombelliférique à Tours a fait l’objet d’un film en 3D et en noir et blanc présenté à Orléans. Par ailleurs, la maquette Fog Factory a été dessinée à partir de cette ville modèle que j’utilise, qui est Nancy. Ici c’est le quartier de la gare à Orléans, et c’est le grand plateau du Haut du Lièvre à une autre échelle à Tours. Il y a donc des territoires communs qui ne sont pas traités tout à fait de la même manière. De même que dans Fog Factory il y a du brouillard, il y a aussi Map qui se trouve au CCC, une pièce sans architecture mais avec du brouillard. J’ai voulu distinguer les deux propositions en faisant une exposition de dessins en volume ou en mouvement au FRAC et une exposition physique, plus sculpturale au CCC.


© Nicolas Brasseur

GL : Pour qui connaît ton travail, il y a cette impression d’une forme de mémoire diffuse. Le rapport au temps, notamment dans l’utilisation du son, de la musique, passe souvent par une action sur ce matériau, qui donne le sentiment d’une réminiscence. Comme une chose qui fait penser à une autre, mais de façon trouble.

BL : La mémoire n’est pas le mot que j’utiliserais pour décrire certaines pièces. Par contre j’aime imaginer l’espace d’exposition comme un temps se déroulant en parallèle du déroulement du temps réel. Soit en inversion parce que je remonte un bâtiment qui n’existe plus, soit en torsion dans un ralentissement du temps dans Tore où le disque tourne au ralenti, soit un temps inversé dans Try me où le disque tourne à l’envers. La question de la mémoire ne serait pas collée au temps réel qui se déroule. Je préférerais imaginer des possibilités de temps parallèle, mais de manière fictionnelle. Nous ne sommes pas dans la construction d’une science-fiction possible, mais au moins dans un temps élastique par rapport au déroulement du temps réel. Il est vrai que si ça évoque le trouble, si ce n’est pas très clair, c’est peut-être une bonne chose parce que les œuvres ne cherchent pas à “taper” quelque part précisément. Elles cherchent plutôt à augmenter des réalités. Comme dans un jeu où, à partir d’un objet donné, on va soit l’ouvrir pour voir ce qu’il a dans le ventre, soit le détourner pour montrer ses propriétés, ses capacités à être visuel. Dans une volonté d’être simple, de dire une chose, comme si les objets devaient devenir leur propre scénario.

GL : Je pense à Philip K. Dick disant que ses lecteurs avaient l’impression que dans ces romans, on était dans des temps parallèles, que cela créait un sentiment étrange, que la réalité de l’ouvrage ne diffère de la leur que sur le plan temporel. Au-delà de la science-fiction, on est souvent dans ton travail en présence d’une sorte de travelling à travers les temps…

BL : Si on prend la météorologie, elle a quelque chose de profondément temporel car elle participe du changement dans le mouvement de la transformation permanente. Il y a la constance du mouvement, mais aussi quelque chose de l’ordre de l’événement, une tempête, une tornade, une inondation. Une sorte de latence dans l’apparition d’une trace météorologique alors que ce pourrait être le calme. La météorologie fait donc voir du temps qui se déroule. C’est en cela que les objets parlent d’autre chose que d’eux-mêmes, à travers leur mise en place comme scénario.

Une plante comme la grande berce du Caucase a une réalité historique en divers points. C’est une plante très ancienne, archaïque. Elle a été une sorte d’égérie pour l’Art nouveau, photographiée par Karl Blossfeldt, à un moment où le décor devenait structure. C’est aussi la plante qui a servi à Gilles Clément pour concevoir son jardin en mouvement, parce que c’est une invasive qui se déplace. C’est enfin l’anecdote de Staline qui avait décidé de l’utiliser en grande quantité pour nourrir le bétail. Ce dont les Russes se sont mordus les doigts car elle provoque des maux d’estomac chez les animaux et ils ont eu beaucoup de mal à s’en débarrasser. C’est enfin une plante géante qui peut participer d’un univers fictionnel.

GL : Au CCC, les berces logées dans des trépieds créent un rapport d’échelle étonnant. Elles sont très hautes, à la limite du plafond et le visiteur ne sait plus s’il est en présence d’une espèce géante, de plantes réelles… Cette notion d’échelle se retrouve dans le recours à la maquette. Il s’agit souvent d’un outil de représentation d’une réalité ou d’un futur proche. Dans ton travail, c’est aussi une forme de projection mais qui emmène vers une possible fiction.

BL : Ici on est dans un processus inversé où la maquette vient retailler sa part de dessin, d’une réalité des bâtiments à échelle réduite où on voit les intentions dessinées. C’est une sorte de langage urbain que l’on n’a pas forcément la possibilité de capter dans le réel. Mais, avant tout, ce qui m’intéresse est de fabriquer des maquettes après, qu’elles ne ramènent pas forcément à leur origine réelle mais fonctionnent de manière iconique et autonome sur le mode du “que pourrait être la représentation de quelque chose en général” ? Je crois que dans les systèmes de changement d’échelle, on a les clés de la possibilités de la représentation. Au cinéma, dans la peinture figurative ancienne, nous sommes dans des rapports d’échelle différents. La représentation passe par des changements d’échelle la plupart du temps. C’est ce que ces maquettes veulent aussi montrer. Ce qui m’a intéressé dans Le Haut du Lièvre, c’est que la maquette reste un objet très grand malgré la réduction de son modèle.

C’est une sorte de vaisseau. Elle est présentée suspendue, un peu à l’écart, pour plusieurs raisons. D’une part, il était intéressant de fabriquer un objet seul, autonome. D’autre part, il parle d’une réalité du bâtiment dans la grande époque de la modernité où on pratique le système de dalle et de la table rase. On repense l’urbanisme de A à Z. Et parfois certains de ces bâtiments ont bien eu du mal à s’accrocher à la terre dans laquelle ils étaient plantés. Pas forcément pour des raisons sociales, mais l’articulation du sol à ses bâtiments, cette espèce de violence qui pouvait avoir lieu, a fait que certains n’ont jamais véritablement atterris. L’idée qu’ils redécollent à nouveau m’a semblé juste. A cette époque, on parlait beaucoup de mégastructures porteuses, avec le désir de se décoller du sol. Le Haut du lièvre n’a pas été construit sur pied mais il date de cette période. Et l’autonomiser fait penser je crois à ces vaisseaux de films de science-fiction où l’archaïsme d’une grosse machine est sensible. Même un vaisseau moderne, très grand, a toujours quelque chose d’archaïque, c’est le cas de ce bâtiment. Les géants ont quelque chose d’archaïque.

GL : Le préfixe “auto”, titre ou qualificatif, revient dans un certain nombre d’œuvres. Qu’est ce qui résonne chez toi dans l’usage de ce préfixe, qui fait penser à un élément qui fonctionne seul ?

BL : Ce sont deux choses. C’est d’abord l’autonomie des pièces dans la mesure où elles sont capables de produire sur place les effets qu’elles sont censées générer. Une machine va produire des images, un système où on pourrait parler de cinéma archaïque. C’est ce que Philippe-Alain Michaud appelle le “cinéma primitif”, sans enregistrement. C’est le cas de La réplique (Baphomètre) ou de Tore que l’on voit au FRAC. C’est une forme d’autonomie que j’aime, l’image est en live en quelque sorte.

Toujours sur l’autonomie, j’avais créé une œuvre en 2003 intitulée Autobrouillard, (qui n’est pas présentée dans les expositions ndlr), où une ville est peu à peu envahie par la brume, dont le titre suggère que c’est la ville elle-même qui serait capable de générer son propre climat. Cela veut dire un intérêt pour la ville comme système absolument artificiel dans lequel on pourrait extrapoler un système climatique artificiel. Le climat artificiel est omniprésent dans les intentions de tels ou tels projets expérimentaux, extrêmes ou radicaux. Il est présent également dans tous les systèmes fermés de climatologie : serres du Muséum d’histoire naturelle, dômes comme celui dessiné par Buckminster Füller sur la moitié de Manhattan. Ou encore dans le film The Truman Show où Jim Carrey grandit dans un univers artificiel sous globe et où, pour ne pas qu’il touche le bord du globe, on créé une tempête pour l’en empêcher. C’est la question de la fabrication absolue des choses, de l’artifice, qui est là mise en avant.

GL : Un certain nombre d’œuvres laissent apparaître leur dispositif technique, matériel – Tore ou La réplique (Baphomètre), d’autres non – la vidéo Cosmo Disco. Pourtant, ce n’est pas parce que le dispositif est visible que l’on comprend la génération de l’image. On est ici dans un entre-deux entre contrôle et poésie, qui permet de sortir du dispositif pour aller ailleurs.

BL : Oui, c’est vrai, pour la première on m’a fait la remarque que le fait de voir n’impliquait pas une résolution du problème. Au contraire cela crée une faille, ceci n’explique pas cela. Il est vrai que les systèmes de reflet sont une amplification extrême de tous les reliefs que l’on ne peut voir sur une surface réfléchissante. C’est comme si on entrait avec un microscope dans la matière. Une matière lisse va révéler des anfractuosités, des porosités, avec des trous ou des reliefs. C’est ce que l’on voit dans Tore, une sorte de surface granuleuse ou vallonnée dont on ne soupçonne pas tous les reliefs sur le disque qui les produit. Pour La réplique, c’est une surface plus ou moins plane qui provoque des systèmes en faisceaux, en filets concaves et convexes qui créent des volumes insoupçonnables quand on voit le papier miroir.

GL : Existe t-il, dans ces œuvres où l’image est produite en direct, une conscience de relier infiniment grand et infiniment petit, des micro-organismes jusqu’au cosmos en passant par l’architecture ? Ce doute face à l’échelle est présent dans Lobby (hyper tore) également…

BL : Dans La réplique, je n’ai pas véritablement pensé à ce qu’allait représenter l’image. Mais il est vrai que pour Lobby (hyper tore), je m’intéressais beaucoup aux trous noirs, à ces systèmes de passage, de rotation, de bascule, de bord de l’abîme. Cela fait penser à Une descente dans le maelstrom d’Edgar Allan Poe, où quelqu’un descend jusqu’au fond d’un siphon, la tension est extrême au moment de la chute, quand le bateau est engouffré dans le vortex. Dans Lobby, la pièce tourne sur elle-même, mais elle change aussi d’échelle sur elle-même. Si les points du tube tournent vers l’intérieur elle se rétracte, s’ils tournent vers l’extérieur elle se dilate. Lobby et La réplique sont associées la plupart du temps chez les visiteurs au vivant, mais ce sont des choses qui m’échappent…

GL : Ce qui apparaît clairement, c’est cette espèce de relation au futur antérieur, un jeu entre l’avant, l’après, ce qui se passe à côté. Cela nous renvoie à notre biographie, où l’on peut vivre son passé comme un temps parallèle au réel vécu aujourd’hui.

BL : Oui tout à fait. J’ai acheté récemment un train électrique parce que je voudrais réaliser un film sur un drame ayant eu lieu à Nancy. Les catastrophes ont – pour moi en tout cas – quelque chose d’important à visiter. Un train Paris/Munich est passé dans la ville avec un des wagons en feu, développant une fumée énorme. Je souhaite retravailler cela et j’ai acheté ce train électrique. Et tout à coup, comme tu le dis, resurgit ici une chose familière de mon enfance, du passé, qui certainement m’a constitué. Je me questionne donc sur qu’est-ce qu’un train électrique a fait sur moi quand j’étais gamin ?! C’est très curieux d’en avoir un ici et de se poser cette question. Il y a des objets que l’on n’a plus dans sa vie, qui sont toujours là quelque part. Il y a un très beau texte de Smithson, Faire un trou dans sa vie je crois, où il explique que le spectateur idéal du cinéma devrait être un personnage léthargique parce qu’il a déjà “mangé” beaucoup d’images et que dans notre tête se trouvent des tas d’images dont on devrait être gavés. Et on ne sait pas bien comment ces images sont superposées. Est-ce un cloaque, une sorte de décharge d’images ?

Une notion retient mon attention, c’est celle de timeless évoquée par des personnes qui examinent comment dans la ville on refabrique un pittoresque, des valeurs sûres en quelque sorte. Un pittoresque “traditionnel” que l’on nomme précisément – et c’est intéressant – timeless. D’un autre côté, il y aurait peut-être un timeless plus exploratoire, qui ferait resurgir des choses refoulées, plus brutes, comme le Haut du lièvre, que l’on n’aurait pas forcément envie de voir et qui remonte à la surface. Ce que je pense intéressant en fabriquant cette maquette du Haut du lièvre, c’est de provoquer – entre autres sur moi – un sentiment ambigu à la fois d’effroi et d’admiration. C’est ce que je souhaitais dans la maquette, qu’on la trouve belle et en même temps monstrueuse. Il ne s’agit donc pas forcément d’un refoulé qui dénoncerait le timeless, le pittoresque, mais simplement une volonté de montrer les choses de manière un peu plus complexe. C’est pour cette raison que j’aime imaginer l’exposition comme un temps parallèle, qu’on puisse le penser, suggérer que l’on décroche mentalement.

GL : Comment conceptualises-tu ces strates de temps, qui pourraient être proches malgré leur chronologie irréductible l’une aux autres ?

BL : Dans Cosmo disco, je pense à cette dimension du cosmos renfermant du temps passé, la lumière qui nous arrive d’étoiles très anciennes. On pourrait aussi imaginer qu’il contient un futur que l’on ne capte pas. Le cosmos serait alors vu comme une archive de tout. Un peu comme cette histoire de trou de verre que l’on pourrait traverser pour passer d’un espace temps à un autre, qui permettrait de faire des bonds en tous sens. Ce mot d’archive me paraît intéressant, pas simplement pour le passé, mais aussi pour le futur. Après tout, cela introduit aussi la condition de l’œuvre choisie ou non, collectionnée dans les musées. Ils choisissent d’écrire l’histoire en donnant à des pièces la possibilité d’une conservation. On entre dans une dimension quasi fictionnelle de la réalité. Il est des objets dont on a décidé qu’on allait les faire aller dans le futur. La condition physique du musée, c’est aussi d’être un vaisseau spatial qui travaille le temps dans ses réserves, avec une climatologie particulière. C’est une capsule temporelle permanente. C’est ce dont Foucault parle dans son texte sur les hétérotopies, ces notions d’uchronie, d’achronie, d’utopie, d’atopie et d’hétérotopie où les choses pourraient commencer à exister sur plusieurs espaces / temps. Ce sont des questions que je trouve fascinantes. Si la notion d’archive implique la notion du temps, elle l’implique de tous les côtés avant et après, comme processus.

Bertrand Lamarche & Gunther Ludwig

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Expositions Bertrand Lamarche
CCC
Rue Marcel Tribut
37000 TOURS
www.ccc-art.com/
jusqu’au 3 juin 2012

FRAC Centre
12 Rue de la Tour Neuve
45000 ORLEANS
terminée le 29 avril 2012
retrouver l’exposition sur
www.frac-centre.fr/

http://galeriepoggi.com/fr/artistes/diaporama/3353/bertrand-lamarche

http://bertrandlamarche.blogspot.fr/p/news.html

PRIX MARCEL DUCHAMP

Bertrand Lamarche vient d’etre nommé par l’ADIAF pour le prochain prix Marcel Duchamp qui sera remis à l’issue de la FIAC en Octobre 2012. Les quatre artistes nommés sont Valérie favre, Dewar & Gickel, Bertrand Lamarche et Franck Scurti.