La Chronique d’Alexandre Castant : Sounding New, Sophie Kitching

Chaque mois, la chronique Arts, photographie, vidéo, son… d’Alexandre Castant. Chronique de mai ? Sounding New au Musée d’Art Contemporain de Lyon, Sophie Kitching à la Galerie Isabelle Gounod

Sounding New, exposition sur une constellation précise d’œuvres d’art sonore, de la collection du Musée d’Art Contemporain de Lyon, émane de la récente acquisition de la pièce de David Tudor et les Composers Inside Electronics Rainforest V (Variation 4), 1973-2017. Conçue en étoile autour de cette œuvre, qui irrigue historiquement et conceptuellement les pièces exposées, Sounding New procède, tout à la fois, de l’apologie de Rainforest V et du parti pris esthétique. En effet, le choix qui, pour concevoir l’exposition a été opéré dans la collection du Musée reflète essentiellement le versant américain, souvent new yorkais, du champ des arts sonores, ainsi que la dynamique de celui-ci dans une époque inventive – commencée, en l’occurence dans Sounding New, avec la fin de la décennie 1950 – et son développement ultérieur. Dès lors, de Laurie Anderson à George Brecht, de Philip Corner à Morton Feldman, d’Anna Halprin à Joe Jones, de George Maciunas à Nam June Paik, Charlotte Moorman et Terry Riley, de La Monte Young et Marian Zazeela à Stephen Vitiello, plusieurs générations d’artistes américains qui, depuis la seconde moité du XXe siècle ont, formidablement, contribué aux avant-gardes musicales et artistiques, aux arts sonores, à la danse et à la performance, y sont réunis.

Vue de l’exposition Sounding new, David Tudor & Composers Inside Electronics (John Driscoll, Phil Edelstein), Rainforest V (Variation 4), 1973-2017. Collection MACLYON.

Vue de l’exposition Sounding new, David Tudor & Composers Inside Electronics (John Driscoll, Phil Edelstein), Rainforest V (Variation 4), 1973-2017. Collection MACLYON.

Partition infinie
David Tudor (1926-1996), pianiste et compositeur de musique expérimentale (ses interprétations ou ses compositions sont par étapes associables à Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Morton Feldman, La Monte Young, György Ligeti, Merce Cunningham ou Marcel Duchamp), aura été l’interprète de 4’33 de John Cage le 29 août 1952, au Maverick Concert Hall de Woodstock, œuvre de silence et d’aléatoire qui, dans la musique contemporaine du XXe siècle, a produit une déflagration sans beaucoup d’équivalents. Musicien de premier plan, David Tudor a réalisé une œuvre personnelle et originale qui procède, également, des principes cagiens (attention portée à l’écoute, délégation du geste musical, imprévisibilité, ininterruption du temps, ready-made sonore, poétique de l’imperceptible…) et du mouvement Fluxus. Rainforest, partition en quelque sorte infinie à laquelle David Tudor a travaillé, depuis 1968, et qu’il a sans cesse reformulée, est ainsi ouverte à de multiples interprétations, créations et reconfigurations, quand, pendant le festival New Music in New Hampshire, à Chocorua en 1973, le compositeur la donne comme exercice, lors d’un atelier de composition et d’interprétation qu’il anime. Y participent John Driscoll, Phil Edelstein, Linda Fisher, Martin Kalve, Ralph Jones, Greg Palmer, Susan Palmer et le futur vidéaste Bill Viola… Ils deviendront les Composers Inside Electronics qui, à partir de 1981, assureront la transmission de Rainforest, sous le titre de Rainforest IV accompagné du numéro de la variation qu’ils en donnent. Dès lors, de la musique expérimentale, cette pièce sera déplacée vers l’installation, sera transférée vers une recherche spatiale où tout objet devenu sonore est en suspens, haut-parleur de lui-même, pour se métamorphoser et changer, soudain, d’échelle par le truchement du son (cet effet perceptif est assez troublant dans l’exposition du MACLYON). L’ensemble procédant alors d’une « forêt » de sons interactifs, ouverts à l’appréciation gestuelle du spectateur : un dispositif visuel et sonore inventif. Car le traitement numérique des roues de bicyclettes, bidons, tuyaux, ustensiles de cuisine, rames, divers pneumatiques qui composent Rainforest V (autant d’objets dont Robert Rauschenberg avait potentiellement établi la signalétique sonore et sculpturale avec Oracle, 1962-1965) les fait, possiblement chacun, habiter par une multitude de sons, ludiques, hirsutes, inattendus, graves, pointus, notes improbables comme issues de nouveaux solfèges ou partitions… Aussi, quand au détour de la salle consacrée à Rainforest, une ombre apparaît sur un mur, celle de l’œuvre de Marcel Duchamp Roue de bicyclette (1913-1964) survient, par association d’idées, et inscrit aussitôt et sans ambiguïté Rainforest V (Variation 4) dans l’histoire de l’art moderne et contemporain comme des avant-gardes des arts-plastiques.

David Tudor & Composers Inside Electronics (John Driscoll, Phil Edelstein), Rainforest V (Variation 4), 1973-2017 (Détail). Collection MACLYON.

David Tudor & Composers Inside Electronics (John Driscoll, Phil Edelstein), Rainforest V (Variation 4), 1973-2017 (Détail). Collection MACLYON.

Parcours organique
La salle de Rainforest V (Variation 4) est mise en scène comme la matrice des autres pièces. Profitant opportunément de l’organisation spatiale du musée, elle initie le développement organique des œuvres de Sounding New, leur arborescence et sa logique, historique et esthétique, comme autant de ramifications qui constituent, dès lors, une petite histoire des arts sonores dans la perspective de l’art américain. Ainsi une salle liminaire présente, notamment, les débats entre la notion de « event » de George Brecht (1957) et celle de « happening » d’Allan Kaprow (1958), les partitions et poèmes de An Antholoˆgy of Chance Operations de La Monte Young (1963), les variations technologiques de Nam June Paik (par exemple TV Experiment, Mixed Microphone, 1969-1995), les machines musicales de Joe Jones telle Ohne Titel (Piano) en 1970, ou encore et plus tardivement, l’expérience d’une table, du corps, du langage, des oreilles et des mains comme canaux de transmission sonore dans The Handphone Table de Laurie Anderson (1978). Puis, derrière ce portrait sonore et en creux des États-Unis et de New York, s’organise, dans le musée, un parcours en boucle : avec, pour commencer, l’installation circulaire et constituée de six moniteurs TV de Molly Davies David Tudor’s Ocean (1994), portrait du compositeur interprétant Ocean avec la Merce Cunningham Dance Company, installation en forme de symbole du passage du concert et de la danse à l’installation, mais aussi à l’ensemble pluri-médiatique de Sounding New. Apparaît ensuite l’installation intemporelle d’Alvin Lucier Empty Vessels (1997), ensemble de vases en verre dont le vide et la résonance sont amplifiés, cette œuvre, également d’une grande force iconique, plastique, est une métaphore de l’écoute, du silence, du méditatif et de la transparence, des micro-vibrations et de l’espace.

Alvin Lucier, Empty Vessels, 1997. © Photographie : Blaise Adilon. Collection MACLYON.

Alvin Lucier, Empty Vessels, 1997. © Photographie : Blaise Adilon. Collection MACLYON.

Si, à l’instar de Rainforest, musique expérimentale, chorégraphies d’avant-garde et performances interrogent la sémiologie de leur interprétation comme la restitution muséographique de leur expérience, dans Sounding New, une place symbolique et structurante est accordée à la partition, à la notation et à leur nouveau système d’écriture, par exemple dans XXX Anecdotes and Drawings de Morton Feldman (1984), mais, surtout, dans le face-à-face que produisent une partition du compositeur Terry Riley (In C Music Score, 1964), et les notes de la chorégraphe Anna Halprin (The Five legged Stool Dance Score, 1962), tandis qu’un ensemble de photographies couleur de ses danses est montré (elles semblent soudain sortir d’un film de Kenneth Anger !). Les photographies, archives précisément d’événements souvent inédits et éphémères sont, de fait, des éléments importants de l’exposition, à travers en particulier la documentation photographique – près de cinquante tirages noir et blanc – de Peter Moore qui, entre 1963 et 1978, accompagna et portraitura cette époque et ses protagonistes (Fluxus, Le Living Theater, La Factory…).

Peter Moore, Charlotte Moorman et Nam June Paik in Cage Piece, 4 octobre 1965. Texte accompagnant la photographie : « Charlotte Moorman joue de Nam June Paik comme d’un violoncelle humain en 1965 pour un fragment de 26’1.1499’’ de John Cage. Est-il chatouilleux ? Elle n’a pas l’air contente ». Photographie : Peter Moore © Estate of Peter Moore/VAGA, NYC. Collection MACLYON © Adagp, Paris, 2019.

Peter Moore, Charlotte Moorman et Nam June Paik in Cage Piece, 4 octobre 1965. Texte accompagnant la photographie : « Charlotte Moorman joue de Nam June Paik comme d’un violoncelle humain en 1965 pour un fragment de 26’1.1499’’ de John Cage. Est-il chatouilleux ? Elle n’a pas l’air contente ». Photographie : Peter Moore © Estate of Peter Moore/VAGA, NYC. Collection MACLYON © Adagp, Paris, 2019.

Il n’en demeure pas moins que, dans cette luxuriance d’œuvres historiques, trois îlots émergent résolument… Une œuvre de La Monte Young et Marian Zazeela – variation plus intimiste que The Dream House mais toutefois construite sur le même principe, contemplatif, minimaliste et hypnotique – est intitulée Sound With/In (1989).

Stephen Vitiello, World Trade Center Recording : Winds after Hurricane Floyd, 1999-2002. © Photographie : Blaise Adilon. Collection MACLYON.

Stephen Vitiello, World Trade Center Recording : Winds after Hurricane Floyd, 1999-2002. © Photographie : Blaise Adilon. Collection MACLYON.

Stefen Vitielleo a quant à lui enregistré, avec World Trade Center Recording : Winds after Hurricane Floyd, 1999-2002, les variations sonores du vent et les vibrations de la structure des gratte-ciels, comme à la veille du 11 septembre 2001 et de leur disparition : leurs sonorités basses, assourdissantes et pourtant aériennes sont présentées dans une pièce fantomatique et prémonitoire. Enfin, en 1967-2003, Time Lag Accumulator II de Terry Riley propose un jeu sur les sons différés dans un dispositif labyrinthique (le son émis par le spectateur est entendu avec retard, plus loin dans la pièce où celui-ci se déplace), et des miroirs stratifiés qui, soudain, donnent au visiteur l’impression de voyager dans les reflets de La Dame de Shanghai d’Orson Welles ou le couloir d’Alphaville de Jean-Luc Godard, dans les labyrinthes d’un film d’Alain Robbe-Grillet ou de Raoul Ruiz, entre perte de son image reflétée et retour troublant du son : un énigmatique miroir visuel et sonore.

Terry Riley, Time Lag Accumulator II, 1967-2003. Production de Lille 2004 – Capitale européenne de la culture, Commissariat : Richard Castelli. Vue de la Biennale d’art contemporain 2005 à la Sucrière © Photographie : Blaise Adilon. Collection MACLYON.

Terry Riley, Time Lag Accumulator II, 1967-2003. Production de Lille 2004 – Capitale européenne de la culture, Commissariat : Richard Castelli. Vue de la Biennale d’art contemporain 2005 à la Sucrière © Photographie : Blaise Adilon. Collection MACLYON.

Car il faut écouter Sounding New, sa variété d’expériences sonores, sa déclinaison souvent ténue d’éléments pour l’oreille : bruits méditatifs et intérieurs de Laurie Anderson, vibrations infra-sonores et pré-apocalyptiques de Stefen Vitiello, forêts électroniques intempestives de David Tudor et les Composers Inside Electronics, bande-son de documentaires et d’archives avec Molly Davies, son du vide et de l’absence chez Alvin Lucier, note minimale infiniment tenue chez La Monte Young et Marian Zazeela, voix et bruits différés et répétés avec Terry Riley… Retour au point de départ de Rainforest V
(Variation 4)…
Bien avant puis parallèlement à cet important chapitre américain des arts sonores, dont Sounding New propose, à partir de la collection du MACLYON, un bel aperçu construit, bien avant puis parallèlement, en Europe au vingtième siècle maintenant, avec les avant-gardes futuristes puis dadaïstes, la poésie sonore et la musique concrète, le lettrisme, avec l’École de Vienne qui préalablement avait contribué à les inventer, et les réinventer pour les annoncer comme à venir, des mondes sonores étaient, aussi, en train de s’écrire… Une passionnante cartographie planétaire de l’écoute pouvait commencer.

L’imaginaire d’après Sophie Kitching
Le processus analytique de création – dispositif, esthétique des matériaux, construction, poïétique – offre une première approche cohérente de l’exposition de Sophie Kitching, artiste née en 1990, qui vit et travaille entre New York et Paris, et, dont le travail est présenté à la galerie Isabelle Gounod. Ainsi, deux pièces de la série Deli Windows (2019), réalisées à partir de photographies de fleurs, exposées dans les vitrines des épiceries « Deli » à New York, puis éditées sur un voile diaphane associent la légèreté de ce support à la projection, coloriste et ombrée, de l’image de bouquets sur un mur blanc. Élément scénographique (Entrance, 2019), une porte blanche en aluminium et vinyle complète cet ensemble issu de vitrines urbaines, leur décor en fragments. Un deuxième ensemble d’œuvres, plus conséquent, résulte d’une recherche en peinture, parfois en sculpture (Untitled, Riverbed, 2019), faite devant et derrière, sur et sous des plaques polycarbonate transparentes, mises ensuite l’une avec l’autre et parfois accompagnées d’un miroir sans tain. Étrange toile, ce bloc horizontal, affiné, ce volume plat trouble, définitivement, la perception que le spectateur en a. Tel imaginaire d’après technique invite alors à une seconde approche : l’expérience sensible et chromatique d’une exposition, entre poétique bachelardienne et expérimentation picturale, d’après nature maintenant… S’agit-il, en effet, dans ces pièces de Sophie Kitching, d’une méditation sur les touches de feuilles dispersées, hiver, été comme automne dans une forêt ouverte, dans une clairière de nuances, de couleurs comme autant de saisons, transférées sur des plaques polycarbonate?

Sophie Kitching, Untitled (Ring 1), 2018. Encre de chine, gouache, marker, huile, aérosol sur polycarbonate, miroir sans tain (Cadre en aluminium), 105 x 75 cm. © Rebecca Fanuele, courtesy of Galerie Isabelle Gounod, Paris.

Sophie Kitching, Untitled (Ring 1), 2018. Encre de chine, gouache, marker, huile, aérosol sur polycarbonate, miroir sans tain (Cadre en aluminium), 105 x 75 cm. © Rebecca Fanuele, courtesy of Galerie Isabelle Gounod, Paris.

Avec des œuvres comme Yellow Streak (2018), ou Untitled, Ring, I & 2 (2018), le motif floral ou végétal, les fragments abstraits des paysages de cette peinture tendent, également, vers plus d’économie, de retenue. Dès lors, les limites de la peinture, du volume et de la sculpture dialoguent ensemble, comme celles des jardins et de la ville (épiceries « Deli », New York), des matériaux et du poétique, de l’organique et de l’image plane, de la perception mentale, son relief, et de l’informe des quatre éléments… Limites qui semblent figurer, dans ces œuvres de Sophie Kitching entre poétique du faire et formes abstraites du paysage, le lieu même de l’imaginaire.

Alexandre Castant

Sounding New : œuvres sonores de la collection, 8 mars-7 juillet 2019, Musée d’art contemporain de Lyon, Cité internationale, 81 quai Charles de Gaulle, 69006 Lyon.
http://www.mac-lyon.com

Sophie Kitching, 25 avril-25 mai 2019, Galerie Isabelle Gounod, 13, rue Chapon, 75003 Paris.
www.galerie-gounod.com