La Chronique d’Alexandre Castant : Sensible, Agnès Varda

Chaque mois, la chronique Arts, photographie, vidéo, son… d’Alexandre Castant. Chronique d’avril ? Sensible au Palais de Tokyo ; Varda par Agnès

Sensible est le titre de la nouvelle saison du Palais de Tokyo. Simple, magnifique et accueillant, il donne le ton à toute une série d’expositions printanières. Moins sensoriel que techno-physique, un peu digital tout de même, collectif, engagé, politique, évacuant souvent, et c’est dommage, l’altérité, la fragilité, la vulnérabilité amoureuses et intérieures, il faut entendre « sensible » comme une approche, pour le Palais de Tokyo, de « mouvements incertains », ceux des quatre éléments, de l’imprévision qui résulte « d’une modification intime dans un système chaotique ». Approches donc, de la sensibilité d’un monde instable, du point de vue de ses mouvements dans « les histoires sociales, les migrations, des héritages culturels ou bien dans le déracinement et la transposition des signes et des gestes du quotidien ». Métaphorique jusqu’au vertige, ce mot, « sensible », il faut reconnaître à l’exposition le mérite, malgré la partialité de son approche, de l’avoir mis en avant, car, et quoi qu’il en soit, l’expérience « sensible » sera toujours, par définition et ontologiquement, faite de la passion qu’elle porte. Aussi, la variété étourdissante des approches, des thématiques, des supports et des médiums que constitue chaque œuvre, chaque ensemble de pièces de Julius von Bismarck, Julien Creuzet, Theaster Gates, Antwan Horfée, Angelica Mesiti, Julio Le Parc, Louis-Cyprien Rials ou Franck Scurti, conduit à une première observation : les artistes de Sensible sont multidisciplinaires et telle polyvalence, dynamique en soi, fait évidemment et littéralement sens, ouverture et perspective.

Vue de l’exposition « Amalgam » de Theaster Gates, Palais de Tokyo, 2019 Crédit photo : André Morin

Vue de l’exposition « Amalgam » de Theaster Gates, Palais de Tokyo, 2019
Crédit photo : André Morin

Dans un monde sonore
Dans cette arborescence de créations, dont le polymorphisme frôle le vertige, des œuvres se distinguent telle la forêt de sons de Theaster Gates. Né en 1973 à Chicago, l’artiste prend, pour point de départ de son exposition, l’histoire de l’île de Malaga dans l’État du Maine aux États-Unis. En 1912, un gouverneur en expulse la communauté métisse considérée comme « indolente », et, ce sera l’objet de la dénonciation de la ségrégation, du racisme et de la domination américaine, qu’en fait Theaster Gates, dans Amalgam, au fil de sculptures, peintures, céramiques, vidéos, musiques… Son éloge du mélange des arts et des médiums rencontre celui des populations et des mondes. Parmi les pièces que compose cette épopée en creux (le projet est monumental), Si Amère, cette malédiction des ténèbres présente une forêt d’arbres, de frênes, dont le minimalisme symbolise la résilience de l’île, sa vitalité entre mémoire, ruines et vestiges, et qui sert, aussi, de supports, de socles à des bronzes provenant de moulages de masques africains : une bande-son l’accompagne et l’enveloppe, rend leurs stèles fantomatiques, en fait une conversation, rituelle, immatérielle et contemporaine avec les morts.

Vue de l’exposition de Julien Creuzet, Palais de Tokyo, 2019 Crédit photo : Aurélien Mole

Vue de l’exposition de Julien Creuzet, Palais de Tokyo, 2019
Crédit photo : Aurélien Mole

Julien Creuzet ensuite, né en 1986 au Blanc-Mesnil, vidéaste, performeur, poète, propose un environnement, tel un monde global à l’échelle d’une salle, entre sculptures et technologies, collages et vidéos, interactivité, micro-récits où sont explorés « différents héritages culturels en construisant des passerelles entre les histoires minoritaires oubliées, les imaginaires de l’ailleurs et les réalités sociales de l’ici ». L’ensemble est hirsute, hyper-chromatique, on penserait presque à L’Enfer de Tinguely, sauf le bruit des machines devenues, maintenant, technologiques. La musique de cet environnement, réalisée en collaboration avec Anaïs, Grégory Privat et Mo Laudi, structure, avec une séduction sonore patente, une installation de fictions visuelles, numériques, plastiques, fragmentées entre l’intime et le public, le politique et l’imaginaire. Son titre la figure, alors, comme un instantané de poème, lyrique et programmatique à voir, entendre, écouter : « les lumières affaiblies des étoiles lointaines/les lumières à LED des gyrophares/se complaisent, lampadaire/braise brûle les ailes, sacrifice fou/du papillon de lumière, fantôme crépusculaire/d’avant la naissance du monde/c’est l’étrange, j’ai dû partir trop longtemps/le lointain, mon chez moi est dans mes rêves-noirs/c’est l’étrange, des mots étranglés/dans la noyade, j’ai hurlé seul dans l’eau, ma fièvre [...] ». La part « sensible » de cette saison serait-elle ainsi portée par le son ?

Vue de l’exposition  d’Angelica Mesiti, « Quand faire c’est dire », Palais de Tokyo (20.02.2019 – 12.05.2019) Courtesy de l’artiste, Galerie Allen (Paris) et Anna Schwartz Gallery (Melbourne) Photo : Aurélien Mole

Vue de l’exposition d’Angelica Mesiti, « Quand faire c’est dire », Palais de Tokyo (20.02.2019 – 12.05.2019)
Courtesy de l’artiste, Galerie Allen (Paris) et Anna Schwartz Gallery (Melbourne)
Photo : Aurélien Mole

Angelica Mesiti est une artiste, née à Sydney en 1976, qui explore la communication non-verbale et le langage sans-parole, la musique, le silence et les sons, dans une tradition qui, de Christian Marclay à Cécile Le Talec, a produit de nombreuses œuvres significatives et brillantes. Angelica Mesiti participe de cette histoire des arts sonores avec Quand faire c’est dire, un ensemble d’installations vidéos qui, hors de l’écriture, expérimente les potentialités de la musique ou de la voix. Si, par exemple, Citizen Bands (2012) est une déclinaison polyphonique, prodigieuse de variété cosmopolite et de situations musicales inattendues, Mother Tongue (2017) filme, pour sa part, quand et comment le chant ou la pratique musicale construisent, font communauté (des chants d’enfants les yeux levés au ciel ; une troupe de danseurs palestiniens…). Chorale en langue des signes, ou, sur le toit d’un immeuble, musicien traduisant du Morse en une partition pour batterie et percussions produisent une chorégraphie de sons : Quand faire c’est dire reflète, à elle seule, le titre de cette saison… Prolonge encore cette belle expérience La Voix libérée, une exposition collective sur la poésie sonore, introduite par un mur de disques vinyle vintage qui, dans le domaine de l’anthologie discographique, fera date… Cet ensemble annonce, surtout, les poètes sonores donnés à entendre dans une salle d’écoute aux allures, intimistes et feutrées, de soucoupe volante : prête pour les hauteurs ? À l’entrée du Palais de Tokyo, dans Sensible, une pièce de Julius Von Bismarck est constituée d’une balise maritime (Die Mimik der Tethys, 2019), suspendue, flottante et mobile dans le vide et les airs.

Vue de l’exposition « La Voix Libérée – Poésie Sonore », Palais de Tokyo, 2019 Crédit photo : Aurélien Mole

Vue de l’exposition « La Voix Libérée – Poésie Sonore », Palais de Tokyo, 2019
Crédit photo : Aurélien Mole

 

Varda par Agnès
Il y avait Barthes par lui-même, il y a maintenant Varda par Agnès. Une histoire du grain de la voix… Présenté le 13 février 2019, lors du dernier Festival international du film de Berlin où Agnès Varda obtient la Caméra de la Berlinale, Varda par Agnès est un film de près de deux heures qui clôt, sur le mode de la « causerie », mais aussi du documentaire, de l’autobiographie, du témoignage et dans une certaine mesure de la fiction, une œuvre toujours inventive et de recherche. Constitué de conférences sur sa pratique artistique, d’extraits de films hors chronologie et d’entretiens inédits, Varda par Agnès, par-delà la générosité et la justesse des commentaires de la cinéaste – sa parole est d’une précision littéraire -, montre la construction et les motifs qui constituent l’esthétique et la poétique de ses films. Sa « cinécriture », selon ses termes, regroupe une réflexion (définie depuis trois champs : inspiration, création, partage) qui dévoile aussi la traversée des images (peintures, miroirs, photographies, films, images mentales, caméras numériques…) que cette œuvre explore dans un art virtuose du montage. Le plus impressionnant reste, toutefois, la distance comme l’efficace d’une simplicité analytique, la finesse au sens pascalien, de ses commentaires cinématographiques, développés, dépliés par Agnès Varda en même temps qu’elle laisse le spectateur libre d’interpréter ses chemins calviniens, cinématographiques et visuels qui, constamment, bifurquent.

Agnès Varda, Varda par Agnès, 2019

Agnès Varda, Varda par Agnès, 2019

Contes visuels pour les temps présents
Variations chromatiques (vives, picturales et pop dans Oncle Yanco, 1967 ; impressionnistes et estivales dans Le Bonheur, 1965) et déconstructions des cadrages (Le Bonheur), temporalités et travellings (Cléo de 5 à 7, 1962, ou, différemment, Sans toit ni loi, 1985), documentaire et plans-séquences  (Daguerréotypes, 1975), esthétique de la photographie (plans de la rue Mouffetard dans L’Opéra-Mouffe, 1958 ; cadrage contemporain de Mona morte dans Sans toit ni loi évoquant, déjà, La Morgue à venir d’Andres Serrano !), dispositif narratif (Le Bonheur et sa famille « réelle et connue » à l’écran ; l’invention formelle des différentes parties autobiographiques de Jacquot de Nantes, 1991) précèdent l’analyse de son premier film La Pointe courte en 1955. Le traitement du son (par Pierre Barbaud) et en particulier de la voix des personnages, qui reste au premier plan tandis que ceux-ci s’éloignent, produit, dans La Pointe courte, un effet de relief plastique à l’écran, un effet proprement stupéfiant de modernité du dialogue et des images intérieures qu’il construit. Mais si la postérité d’une telle recherche formelle, en même temps que cette capacité à se renouveler, sur sept décennies de création artistique !, fascine littéralement, c’est qu’elle est aussi portée par une démarche sociétale, voire politique. Par la bande, dans ses marges, telles conceptions socio-politiques se développeront, toujours, en liaison avec une nouvelle « cinécriture ». Ainsi d’un document historique, sur la révolution des Black Panthers, et de l’effet de réel déposé dans le grain de l’image-film (Black Panthers, 1968), de la musique, de la chanson et du féminisme dans L’une chante, l’autre pas (1977) ou de peintures transférées, traduites en scènes de genre, et, en photographies-films de la communauté hippies, la sexualité et la télévision dans Lions Love… and Lies (1970). Autant de contributions à la question, esthétique, du septième art… Pour Agnès Varda, le vingtième siècle, et la première partie de Varda par Agnès, s’achèvent avec Les Cent et Une Nuits de Simon Cinéma (1995), production internationale réalisée à l’occasion du centenaire du cinéma, échec commercial, dernier long métrage de fiction de la cinéaste et fin d’un monde filmique argentique, avant la renaissance  technologique ?

Agnès Varda, UNE CABANE DE CINEMA : La serre du Bonheur, Galerie Nathalie Obadia, Paris, 2018. Crédit photo: Bertrand Huet /Tutti Image. © Agnès Varda et courtesy Galerie Nathalie Obadia, Paris/Bruxelles.

Agnès Varda, UNE CABANE DE CINEMA : La serre du Bonheur, Galerie Nathalie Obadia, Paris, 2018. Crédit photo: Bertrand Huet /Tutti Image.
© Agnès Varda et courtesy Galerie Nathalie Obadia, Paris/Bruxelles.

La Maison-Cinéma comme souffle
Pour Agnès Varda, les années 2000 commencèrent avec l’emploi de petites caméras numériques qui, non seulement lui permirent de filmer des sujets politiques et sociaux (Les Glaneurs et la Glaneuse, 2000 ; Paroles de squatteurs, 2013), autrement plus difficiles d’accès sans cette technique de poche, mais aussi d’ouvrir sa création à l’art contemporain qui, à partir de Patatutopia à la Biennale d’art contemporain de Venise en 2003, lui donna de nouvelles solutions formelles. Agnès Varda y devient une « artiste visuelle » qui, depuis, conçoit des installations telles le Triptyque de Noirmoutier (L’Île et Elle, Fondation Cartier pour l’art contemporain, 2006), et sa déclinaison de hors-champs et de hors-cadres, ou Une Cabane de cinéma : La serre du Bonheur (Galerie Nathalie Obadia, 2018), sculpture de pellicules et de bobines du film éponyme de 1965. Dès lors, une question s’invitera dans sa « Maison-Cinéma » : comment peut-on, toujours, ainsi, se renouveler ? Car le mystère de l’inspiration et de la création artistique n’est pas, seulement, celui qui interroge les historiens d’art et les esthéticiens, il est, pour les artistes, une espèce de feu sacré à entretenir (l’expérience que relate Agnès Varda des Veuves de Noirmoutier, en 2006, est significative et bouleversante). Un film comme Jacquot de Nantes, biographie de l’enfance et de l’adolescence de Jacques Demy qui, précisément, s’arrête quand commence sa vie de cinéaste (on retrouvera, ultérieurement, le même dispositif narratif en 2017 dans The Art Life, film de Jon Nguyen sur la jeunesse plasticienne de David Lynch) prépare à cette interrogation. À l’instar de la musique de Steve Reich qui accompagne Le Tombeau de Zgougou (2006), de l’autoportrait de la cinéaste – pour ses quatre-vingts ans – dans Les Plages d’Agnès (2008), de l’ensemble photographique et de l’installation vidéo-film sur les Justes de la Seconde Guerre mondiale (Hommage aux Justes de France, 2007), ou encore du subtil et délicat voyage en France avec JR, entre renouveau d’une tradition photographique humaniste, sociologie et scénario-citation du cinéma de la Nouvelle Vague (Visages, villages, 2017), l’épreuve du feu de la création, à chaque fois, est rejouée. Et puis, il y a le vent… Varda par Agnès se conclut sur des images de vent sur une plage… Est-ce une page qui s’efface ? Est-ce le vent du souffle artistique ? Est-ce celui qui éteint le feu sacré ou, au contraire, en ravive les braises ? Est-ce une citation du film de Joris Ivens, Histoire de vent (1989), cinéaste auquel Agnès Varda a été associée dans un documentaire collectif, (Loin du Vietnam, 1967), et qui, lui aussi, malgré tout, élégance ultime et en quelque sorte contre le temps eut, précisément, le temps de faire un dernier film, testamentaire et élégiaque.

Bernard Plossu, Agnès Varda et ses enfants Mathieu et Rosalie, France, 1974 (© Bernard Plossu).

Bernard Plossu, Agnès Varda et ses enfants Mathieu et Rosalie, France, 1974 (© Bernard Plossu).

Partir
Agnès Varda est décédée le 29 mars dernier, après Alain Resnais qui fit le montage de son premier film, La Pointe courte en 1955, et Chris Marker qu’elle rencontra à la même époque. Avec leur départ, après lui, Agnès Varda laisse un vide immense dans l’histoire d’un cinéma français qui transcendait la grande histoire dans l’intime, la documentaire ou le spectacle, la fiction. Au regard d’une histoire de famille (Jacques Demy, son époux, dans Jacquot de Nantes, 1991) et de ses enfants, Rosalie et Mathieu, qu’elle avait si bien filmés (L’une chante, l’autre pas ; Documenteur, 1981 ; Kung-fu Master, 1988), c’est le futur, esthétique, sociologique, inventif et sensible qui semblait, en réalité, l’intéresser. Agnès Varda vient de disparaître, et, préalablement à sa carrière cinématographique, elle fut une photographe de théâtre remarquée dans le années 1950 (il y a, dans ses photographies en noir et blanc, l’élégance d’un Cartier-Bresson et l’habitation vide, graphique et abstraite de l’espace d’un Mario Giacomelli ou, déjà, encore, du cinéma de la Nouvelle Vague), avant de devenir la cinéaste merveilleuse qui distillait, donc, avec une intelligence solaire des remarques sémiologiques, dans ses films entre documentaire et fiction…

En 1954, Agnès Varda fit une photographie sur une plage, une mise en scène où figuraient un homme nu qui regardait l’horizon, un enfant sur les galets, et, au premier plan, une chèvre allongée, morte. Presque trente ans plus tard, Agnès Varda décide de retrouver les différents protagonistes de cette image, d’en reconstituer la chronologie et le sens (tel qu’il est possible de l’interpréter après tout ce temps). Le titre de ce court métrage de 1983, Ulysse, est le prénom du petit garçon sur la plage, mais il évoque aussi le mythe et la métaphore du retour (dans le passé ? Le présent ?) que représente ce film. La photographie d’Ulysse est prise en bord de mer et Agnès Varda disait pour présenter, en 2008, son film Les Plages d’Agnès : « Si on ouvrait les gens, on trouverait des paysages. Moi, si on m’ouvrait, on trouverait des plages. » Des plages, la mer et l’eau… Et si le voyage ulysséen d’Agnès Varda était un retour aux origines de l’image (la mythologie grecque du regard, tragique, de Narcisse traversant son reflet dans l’eau), comme à sa variante photographique (Autoportrait en noyé d’Hippolyte Bayard) ? Il s’inscrirait alors dans une autre histoire : celle de la communauté des images, son art à venir et leur programme inventif que Varda par Agnès expose en éternel retour.

Alexandre Castant

Les citations entre guillemets sont extraites des dossiers de presse ou des œuvres étudiées.

Saison Sensible, 20 février-12 mai 2019, Palais de Tokyo, 13, avenue du Président Wilson, 75016 Paris.
https://www.palaisdetokyo.com

Varda par Agnès, film d’Agnès Varda, 2019, 115’.
https://www.cine-tamaris.fr
http://www.nathalieobadia.com

Remerciements : Bernard Plossu, Galerie Nathalie Obadia, Paris.

Précédent article d’Alexandre Castant, à propos de l’œuvre d’Agnès Varda, dans Dust-Distiller,
« La communauté des images », 28 février 2014 :
http://www.dust-distiller.com/art/agnes-varda-la-communaute-des-images/