CINDY SHERMAN

Cindy Sherman au MoMA, © MoMA, New York, 2012.

Comme beaucoup d’artistes conceptuels de sa génération (elle est née en 1954), la photographe new yorkaise Cindy Sherman aura d’abord été une artiste post-warholienne. Autoportraitiste à l’ère du monde-image et du monde-spectacle, la série des Film Stills de la fin des années 1970 procédaient de la reconstitution imaginaire, inspirée ou fabulée de films classiques (le néo-réalisme italien, les films d’Alfred Hitchcock ou de Douglas Sirk) dans lesquels figuraient des stéréotypes féminins, leurs sémiologies sociales et sociétales, ou, différemment, des postures de stars planétaires. Figures féminines, et parfois légendaires, que la photographe interprétait, après s’être maquillée, grimée, déguisée, mise en scène. Toutefois, ces différentes étapes de la production d’images sur les identités, intimes, sociales, de la femme apparaissaient, aussi, comme un miroir des passages (à construire ?) entre le cinéma moderne et la photographie, entre le statut de la photographie et celui de l’image-cinéma (en 1978, Untitled Film Still #22 semble articuler une photographie imaginaire de Lee Friedlander sur la silhouette de Kim Novak dans Vertigo…). Traversée de l’image, donc, qui réinvente la matière mélancolique du noir et blanc comme espace dans lequel des images de femmes – portées à l’écran pour y être explorées – sont véhiculées, mythifiées (Untitled Film Still #17, 1978 ; #50, 1979 ; #54, 1980).

 

Photographie post-moderne en abyme

Ultérieurement dans la série History Portraits (1988-1990), Cindy Sherman se mettra en scène cette fois en figures de l’histoire de l’art. Par-delà le genre détourné du portrait, de l’autoportrait, de la représentation du corps, l’artiste rentre physiquement, comme par effraction, et avec le sens tragi-comique de l’obstination et des répétitions qu’elle produit, dans l’histoire (peintes) des images. En retour, ces scènes mises en scène construisent une image de la femme et de l’artiste que leur histoire s’approprie par défaut. « Tout dans l’image est faux, écrit Arthur Danto dans une préface à History Portraits – faux seins, faux habits, faux Raphaël. Seule l’image est un “ vrai Cindy Sherman ”. » Au fil d’une tension constante et d’un rapport de forces ouvert, entre la représentation et l’artifice et le simulacre en excès, la figure de l’artiste et l’histoire des images s’incarnent, réciproquement, et se révèlent, mutuellement, pour aboutir à une fiction de l’iconicité qui fait voler en éclats le statut démiurgique de l’artiste post-moderne. « Le rapport entre les images de Cindy Sherman et leur original, écrit encore Arthur Danto, est comparable au souvenir incomplet d’un tableau face au tableau lui-même 2. » Car l’effet d’illusion – surjouée, son emphase – de la série History Portraits apparaît comme un simulacre, ludique, un voyage mental dans la galaxie des images, et, finalement, paradoxalement, une lecture brechtienne qui, dans l’auto-désignation de tant d’artifice, renvoie la photographie à la littéralité de son statut.

 

À propos de l’iconophagie

Si bien que cette image tautologique en ferait oublier que cette œuvre est aussi une performance, un travail de l’artiste sur le corps, son propre corps. À l’instar des autoportraits de Claude Cahun, ou de Rrose Sélavy de Marcel Duchamp et de Man Ray (1920-1921), les métamorphoses de Cindy Sherman mettent les identités sexuelles en question, irriguent les débats féministes dont ils empruntent inévitablement la trajectoire : « La réflexion de Sherman était à la fois une acceptation et un rejet témoignant d’une relation complexe avec le féminisme, écrit Eva Respini. Son double rôle de sujet (et d’objet) et de productrice d’images de femmes la plaçait dans une position singulière : elle adoptait le point de vue masculin traditionnel tout en le mettant en cause. Les types de Sherman, surtout dans les Stills, sont des représentations de représentation – des stéréotypes critiquant les conventions et les rôles féminins. Les séries ultérieures, qui suggèrent plus nettement la violence et la mutilation des corps, ont inspiré davantage encore le discours féministe sur les genres et la sexualité dans la culture contemporaine 3. » Ce sera manifeste avec Sex Pictures (1992), où l’artiste met en scène des mannequins en plastique, démembrés, disloqués, désarticulés, à l’instar de La Poupée d’Hans Bellmer et de la déstructuration du langage qu’elle promet à l’ère surréaliste. Déconstruction post-moderne de l’image qui, prise cette fois dans une spirale dévastatrice, cite toujours l’image en abyme, mais cette fois la mutile, la détériore, la viole, la démembre : corps féminins à l’appui. « Avec la série appelée Disasters (1986-1989), Sherman reprend les procédés dramatiques, les thèmes et les motifs explorés dans les Fairy Tales. Le personnage disparaît (ou sa présence n’est que symbolique) pour céder la place à des scènes étranges et rebutantes qui sondent le domaine psychique de l’abject. Les photographies montrent des membres mutilés, des poupées gonflables (Untitled #188), de la nourriture pourrie et des matières aux allures de vomi (Untitled #182), d’excréments ou de sang qui rappellent des fonctions physiologiques féminines (menstruation, accouchement), ou la boulimie, pathologie associée aux femmes 4. » Certes, il faut prendre avec précaution une telle déflagration plastique et esthétique. Car elle procède aussi bien de la provocation à l’égard du monde de l’art et de la mode (pour lequel  Cindy Sherman travaille parfois, même à contre-courant) que de l’humour potache. Mais le fait demeure… Comment ne pas rapprocher ces séries enragées de travaux post-punk et nihilistes, politiquement radicaux, non pas de la côte Est mais Ouest des États-Unis qui leurs sont contemporains… Ceux de Mike Kelley ou de Paul McCarthy ? Le film Office Killer que Cindy Sherman réalise en 1997 proposera le développement cinématographique d’une telle esthétique en donnant toujours accès, par-delà sa démesure psychopathe et cheap, à une expérimentation de la photographie et du cinéma, citant pour cela ses propres images ou le cinéma de genre. Mais comment ne pas penser aussi, à travers des séries comme Sex Pictures ou Disasters, à l’ “ iconophagie ” de l’image hyper-contemporaine ? À l’ère d’internet, et de la pornographie en permanent accès, les artistes sont fascinés par l’auto-dévoration que l’image du corps fait de l’image du corps… Avec De l’autre côté du miroir (2010), Joan Fontcuberta a constitué une banque d’images qu’il nomme « réflectogrammes » et qui sont des autoportraits d’amateurs qui, après s’être photographiés – souvent devant un miroir et parfois nus – à l’aide de petits appareils numériques ou de téléphones cellulaires, ont ensuite diffusé ces images sur internet (Facebook, Flickr…), maintenant ainsi la circulation de leur intimité, parfois extrême, dans un accès libre et ouvert à tous 5. Dans Nudes (2003), Thomas Ruff a prélevé des images de films pornographiques sur internet, les a saisies dans ce mouvement scintillant, transformées électroniquement d’un point de vue chromatique et figuratif, leur donnant ainsi une saturation, un tremblé, un matiérisme électrique, une abstraction parfois qui semblent injecter – tenter à tout le moins – un temps contemplatif dans le temps de l’exhibition industrielle… Dérive solitude… Cette image de la pornographie à l’ère technologique reste, enfin, le fil d’Ariane du film élégiaque et bouleversant de Steve McQueen Shame (2011) où Brandon, le personnage principal interprété par Michael Fassbender, se débat avec une éprouvante addiction sexuelle 6. Préfiguration, donc, d’une “ iconophagie ” en miroirs où l’image du corps – nouvelle Médée prédatrice de ses propres enfants – se détruit en s’auto-dévorant.

 

Vertiges anonymes

Philippe Dagen, dans un article du Monde du 4 mars 2012 et intitulé Cindy Sherman et ses 171 métamorphoses écrit : « Voici donc Cindy Sherman : celle qui se prend en photo depuis quarante ans et ne se ressemble jamais d’une prise à l’autre, si bien que l’on ne parvient même pas à imaginer quelle est son apparence ordinaire. Elle tire le portrait de quelqu’un qui n’existe pas, elle-même. Ce paradoxe suffirait à troubler ». Or ce vertige visuel, iconique, artificiel de l’autoportrait en simulacre, grimé, masqué, maquillé, simulé, n’atteint-il pas, avec fulgurance, ce que l’image détient fondamentalement de l’absence ? L’abandon du sujet par lui-même : solitudes contemporaines ? J’ai toujours été frappé par les portraits de Kate Moss dont il m’est impossible de savoir à qui elle ressemble, elle demeure méconnaissable de photographies en photographies, même lorsqu’elle est célébrée (Bryan Ferry, Olympia, 2010), idôlatrée (Thomas Hirschhorn, Kitchen Altar, 2011), et parce qu’elle est l’expression ultime de la jeune femme ordinaire, précisément pour cela, la surexposition visuelle de Kate Moss m’a toujours semblée être symétriquement opposée à une certaine invisibilité de l’anodin, du banal, du commun, de l’anonyme qu’elle représente. À moins que, dans ce flux d’apparences, elle ne se soit retirée comme une vague, une solitude (RomanM la dessine dans un effacement, absente à elle-même dans Kate, 2007). Et c’est dans ce paradoxe contemporain, sa déflagration, que l’œuvre de Cindy Sherman vient à nous : l’inflation d’images comme épiphanie du banal, de l’anodin, du commun, et, in fine, d’un abîme anonyme et d’un vide sans nom.

 

Les yeux sans visage

L’exposition Cindy Sherman que le Musée d’art moderne de New York a consacrée à l’artiste (26 février-11 juin 2012), rétrospective très soignée dans la discrétion de la mise en espace des séries du début (Film Stills) comme dans la scénographie kitsch des plus récentes (Society Portraits), est donc accompagnée d’un impressionnant catalogue en ouverture duquel Eva Respini écrit et résume : « La recherche permanente, foisonnante et provocatrice de Sherman sur la construction de l’identité contemporaine et la nature de la représentation puise dans l’offre illimitée d’images diffusées par les films, la télévision, les magazines, l’internet et l’histoire de l’art. Ses personnages reflètent notre culture contemporaine, faite de succès sur YouTube, de métamorphoses de stars, d’émissions de téléréalité et de médias sociaux entretenant le narcissisme. Plus que jamais, l’identité est malléable et fluctuante : l’œuvre de Sherman le confirme, révélant et critiquant le caractère artificiel de l’identité et la complicité de la photographie dans sa construction 7. » Il n’en demeure pas moins que la question de l’image est maintenant révolue… C’est le réel qui fait retour dans les séries Hollywood/Hamptons ou West Coast/East Coast (2000-2002), et plus encore dans Society Portraits (2008). Un réel tragique, fait d’humanité, irréductible. Le réel, donc le temps. Celui des femmes représentées dans ces séries, celui de Cindy Sherman qui continue de s’y auto-portraiturer, celui de son œuvre qui évolue au fil de l’incompressible chronologie dans laquelle elle s’inscrit. En effet, si Hollywood/Hamptons ou West Coast/East Coast et Society Portraits sont des séries marquées par la représentation de femmes emportées par le flot d’une même solitude, Society Portraits recouvre, dans cette dérive, un statut à part. Femmes de la grande bourgeoisie, américaines fortunées, peut-être délaissées, photographiées dans des intérieurs luxuriants, ces personnages, dont Cindy Sherman endosse à chaque fois le rôle, font apparaître les attributs de leur aisance (parures, décors, morgue sociale) en même temps que la dévastation que porte leur visage. La chirurgie esthétique de confort – suggérée, et au-delà les stéréotypes d’une imagerie sociale qui n’a fait qu’une bouchée de la singularité de ses modèles – a fait d’elles d’interchangeables, identiques et monstrueuses poupées de cire… Dans Les yeux sans visage, film d’épouvante de George Franju (1959), une jeune fille (Édith Scob) est défigurée après un accident — seul ses yeux sont intacts — et son père, un chirurgien de renom (Pierre Brasseur), n’a de cesse de l’opérer, obsessionnellement, pour lui redonner son visage magnifique d’avant. N’hésitant pas, pour cela, à tuer des jeunes filles dont il essaie de greffer le visage sur celui de sa fille. Transfert en vain de visages, masque blanc créant une atmosphère horrifique, critique des déviances barbares de la techno-science dans une aura surréaliste… Le constat de Society Portraits pourrait être le plus éprouvant de ceux que l’œuvre de Cindy Sherman n’a jamais faits (et, lorsque l’exposition du Musée d’art moderne de New York s’achève sur cette série, il est possible d’y voir autre chose qu’une simple question de chronologie…). Car cette histoire de défiguration sophistiquée est notre histoire. Notre histoire à partir de l’image. Après elle… Pourtant, il y a peut-être — au pied de la lettre — une lueur dans cette impasse sociétale… Car je n’ai jamais aussi bien vu les yeux de Cindy Sherman : ses yeux d’un bleu presque blanc, marbrés de sang, des yeux extraordinairement lumineux, liquides, aériens, derrière le vertige numérique et artificiel de ces images. Certes, ses yeux dans Society Portraits sont d’une infinie tristesse et semblent avoir été beaucoup émus, touchés (par qui ? le monde ? le spectateur qui les observe ? eux-mêmes ?). Mais ils brillent d’une telle intensité que, en dépit de toute artificialité, ses yeux donnent à penser au spectateur qu’une lumière intérieure est bel et bien là, infinie, dans chaque aventure humaine, dès lors qu’aura été brisée, cassée, traversée, la croûte des apparences et que résiste — comme au terme d’une déambulation dans un labyrinthe d’écrans de neige — l’expérience intérieure de l’image.

Alexandre Castant 


Notes

1. Arthur C. Danto, « Anciens Maîtres et Post-moderne : History Portraits de Cindy Sherman », traduit de l’américain par Sabine Lalane et Martine Passelaigne in Cindy Sherman, History Portraits, éditions Shirmer Mosel, Munich-Paris, 1991, p. 12.
2. Ibid., p. 10.
3. Eva Respini, « La véritable Cindy Sherman peut-elle se lever ? » in Cindy Sherman, catalogue de l’exposition du MoMA-Museum of Modern Art, avec des textes de Johanna Burton et de John Waters, traduits de l’anglais par Anne-Laure Guichard, Hazan, Paris, 2012, p. 30.
4. Ibid., p. 36.
5. Cf. l’article et les documents relatifs à cette expérience sur le site de Photographie.com : http://www.photographie.com/news/d-i-y-la-photographie-dans-le-domaine-public
6. Importance du métro, du suicide (par entaille des veines), de la musique et des cris ; projection New York-Paris (grandes villes de la pression urbaine et de l’anonymat) ; amnésie originelle, impuissance de la mémoire comme de la filiation : secret sans résolution possible d’histoires de familles enfouies (relations de couples, de parents-enfants) ; unité d’un lieu vide (l’appartement comme métaphore d’un espace mental – instable – depuis Muriel d’Alain Resnais) ; aporie d’une mystique du matérialisme contemporain ; sexualité perçue comme un abîme en boucle ; scènes isolées du personnage masculin en larmes ; backrooms de club gay versus une salle de bal désuète ; analogie entre le prénom de Brandon et “ Marlon Brando ” ; Shame semble être une (re)lecture high-tech, quarante ans après, du Dernier Tango à Paris de Bernardo Bertolucci (1972), une errance sensuelle et stylisée dans le désarroi de la vie moderne, entre solitude et ennui, entre narcissisme, nihilisme et autodestruction, entre impasse de la passion (impossible pour Brandon) et extase sexuelle (fatale pour Brando), dont – en ce qui nous occupe – Cindy Sherman aura, finalement, fait le sel de son œuvre.
7. Eva Respini, op. cit., p. 13.

 

Cindy Sherman, Museum of Modern Art/MoMA, New York, février-juin 2012
http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2012/cindysherman/

Cindy Sherman - Gagosian Gallery Paris - Photos by Zarko Vijatovic, courtesy Gagosian Gallery

Cindy Sherman
Gagosian Gallery 4, rue de Ponthieu
juqu’au 9 octobre 75008 Paris
http://www.gagosian.com/

Visuel de l'exposition à la Gagosian Gallery Paris