Le "Bad Dog", de Richard Jackson, devant la façade du OCMA ©SCD

Une superbe exposition, du sous-estimé (en France) peintre californien Richard Jackson, a lieu au Orange County Museum of Art, en face de Palm Beach.

Nous y reviendrons dans le détail bientôt.

New York Street Backlot © DR

Nous avions quitté Paris Photo en novembre dernier sur une excellente note générale (www.parisphoto.com/paris), notamment avec la mise en place d’un parcours sous la direction d’une personnalité internationale. Orchestrée par un David Lynch en pleine forme, cette première fut à la hauteur des espérances et sans grande surprise non plus. Tout fan de l’univers du contemplatif américain se retrouvait dans une sorte de story-board où l’artiste plasticien de Philadelphie, devenu cinéaste avec Eraserhead et quelques autres chefs-d’œuvre, nous emmenait dans un trip bien à lui. Images floues, présence de beautés féminines, de la couleur sang, du noir, damiers, images spectrales en tous genres, une affirmation profonde de la présence/absence humaine, etc… toute la panoplie bien connue de l’auteur de Mulholland Drive était à l’œuvre.

Et nous voilà, pas très loin de cette fameuse route du nom de l’ingénieur William Mulholland – responsable de la construction des infrastructures qui ont permis un très large approvisionnement de l’eau - dans les Studios Paramount à Los Angeles où Paris-Photo a pris ses quartiers. Tout un symbole ! Dans plusieurs « Stage », aménagés en « white cube » bien lices, les poids lourds du marché présents à L.A. (Gagosian, Perrotin…) montrent une sélection de photographies d’artistes modernes et contemporains « classiques » (Warhol, Eggleston, Sugimoto, JR…). La très bonne surprise provient de l’excellente idée d’avoir intégré une partie des galeries, et toutes les maisons d’éditions spécialisées, dans les décors New Yok Street Backlot. Quel bonheur de se retrouver à déambuler dans les rues new yorkaises dans le style « Boroughs » ! Nous reviendrons ultérieurement sur l’analyse des œuvres présentées et la portée esthétique de cet emplacement. Dors et déjà, la réussite symbolique est au rendez-vous.

www.parisphoto.com/losangeles

LOCATION

Paramount Pictures Studios

5555 Melrose Avenue
Los Angeles, CA 90038
United States

FAIR MAP

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DATES AND TIME

Friday, April 26 – 12:00 pm – 7:00 pm
Saturday April 27 – 12:00 pm – 7:00 pm
Sunday April 28 – 12:00 pm – 6:00 pm

RATES

Full rate Entry: $28
Student Entry: $20
Catalog: $20
Bundle 1 entry + catalog: $40
Children under 12 = Free Admission with Adult.
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Ed Rusha avec le logo de Paris-Photo Paramount Studios LA

Avec Stéphane Courarie-Delage, nous sommes à Los Angeles pour la première de Paris-Photo, mais bien plus.
A suivre

Élève d’Albert Oehlen à l’Académie de Düsseldorf, David Ostrowski, originaire de Cologne, pratique la peinture en la réduisant à l’essentiel. La peinture est abîmée. Ce sont souvent des masses blanches travaillées et agrémentées de divers essais à la bombe aérosol. La peinture ne dit rien d’autre que dire qu’elle est peinture. La composition est réduite à minima.

Peut-on parler de « bad painting » ici ? Je en pense pas. Pour notre plus grand bonheur, c’est pire. Ostrowski répondait lui-même à la question quelques mois plus tôt en titrant son exposition From Bad to Worse. La formule se suffit à elle-même et résume son intention. N’y voyez aucune superficialité, la formule résume parfaitement l’état des choses aujourd’hui dans d’autres domaines que l’art.

On appréciera l’intelligence de l’accrochage. Les peintures sont ici suspendues autant que fixées au mur, et quand elles le sont c’est souvent de manière décentrée, trop à gauche, trop à droite. Certaines pièces sont accrochées dans la vitrine de la galerie de sorte à ce que le dos soit visible. Ailleurs, un cadre est posé sur deux tasseaux, reposant contre le mur. Bad painting ou pas, il semble nécessaire d’installer d’une manière qui fasse du sens. L’option de poser la peinture sur des objets (tasseaux, divers objets) sans les fixer au mur – « comme à l’atelier » pourrait-on dire – me semble tout à fait appropriée à l’esthétique déployée par la jeune génération à laquelle appartient David Ostrowski.

Il y a quelque chose de l’ordre de la disparition dans cette tendance de l’abstraction contemporaine. Ostrowski qualifie sa démarche en terme de nothingness : « I’m doing paintings about nothing. I have no ideas, no motivation and no inspiration. » La jeune génération déploie volontiers une esthétique de la ruine, du cassé, du miteux. Les matériaux récupérés abondent avec une volonté de « laissé-comme-tel » qui n’a plus rien du ready-made. De manière manifeste, avec une désinvolture raisonnée, la peinture se pose au sol.

David Ostrowski est né en 1981,  ‘I’m OK.’ Moments later, he was shot est sa première exposition personnelle chez Peres Projects. Fondée par l’Américain Javier Peres, la galerie représente des artistes tels que Dan Attoe, Mark Titchner et Mark Flood.

Jérôme Lefèvre

Peres Projects

82, Karl Marx Allee, Berlin

www.peresprojects.com

Vues de l’exposition David Ostrowski ‘I’m OK.’ Moments later, he was shot à la galerie Peres Projects, 82 Karl Marx Allee, Berlin.

Michel Surya, auteur et philosophe de même que directeur des éditions Lignes, analyse l’œuvre et les connexions de Bataille comme personne auparavant. On y retrouve tour à tour l’expérience de ses premières années a Reims, la complexité de ses liens avec les surréalistes et avec les auteurs de son temps. Mais c’est surtout la pensée – la philosophie à la dérobée – qui est disséquée ici, et admirablement. Gallimard avait initialement édité Georges Bataille La mort a l’oeuvre dans la collection « blanche » en 1992, l’ouvrage est à présent réédité dans la collection Tel. Il est absolument indispensable à qui souhaite connaître, comprendre et s’imprégner de l’oeuvre de Bataille.

Michel Surya

Georges Bataille, La mort à l’œuvre

Collection Tel (n° 390)

Gallimard 2012

« Habit d’Esté » in « Dessous et dessous de la bourgeoisie » P 34 & « La mode » 1831 in « Dessous et dessous de  la bourgeoisie » P 60

Il n’y a pas, et il ne saurait y avoir de forme qui ne soit politique. Le vêtement aristocratique, coloré, fait d’étoffes précieuses et ostensiblement dispendieuses n’a eu de beauté qu’au sein du cadre social et politique dans lequel il était contraint: si ce costume était près du corps, c’était pour témoigner de l’interdiction faite à celui qui le portait d’effectuer les mouvements amples des travailleurs¹. Un aristocrate ne travaille pas. Il arbore cette inactivité sur lui comme un drapeau, corseté dans un vêtement qui l’ampute de mobilité. La couleur des étoffes atteste des mœurs joyeuses et festives de son mode de vie. La préciosité des matières témoigne de sa capacité financière.

Nouvelle classe dominante qui succède à l’aristocratie après la chute de l’ancien régime, la bourgeoisie s’opposera au système de valeurs royal en lui en substituant un nouveau issu de l’ascétique morale protestante: austérité, travail, rigueur, discrétion². Là encore, ce sera le vêtement qui signifiera méthodiquement cette opposition: la redingote, vêtement noir porté près du corps s’imposera de manière totale dans la classe bourgeoise. Au couleurs chatoyantes elle substituera le noir. À l’interdiction de se mouvoir elle opposera sa fonction sportive d’habit de cavalier (redingote est une contraction de « riding coat », le vêtement de cavalier). La dépense ostensible et colorée s’éteint pour une étoffe noire et accessible financièrement. Inspirée de l’austère morale des quakers et de leur vêtement noir, de la stricte cour d’Espagne et de son vêtement noir, de la rigueur des protestants et de leur vêtement noir, la redingote permet d’arborer sur soi le nouveau système des valeurs qui régit l’esprit de celui que la porte.³

Ainsi, si belle redingote il y a, si talentueux couturier il a eu chez les aristocrates, ces « beautés » n’étaient possibles que dans le cadre politique qui avait déterminé le système formel et matériel de chacun de ces costumes. Dans ces deux cas, si opposés soient-ils, il est terriblement important de constater que les formes sont premièrement la traduction de deux systèmes de valeurs morales et des systèmes économiques qui leurs sont liés. Les valeurs morales régissant les actions individuelles, le système économique dans lequel celles-ci évoluent, le vêtement habillant les corps et les bâtiments qui les abritent font système. Ce système s’appelle architecture.

Le lien entre l’architecture et les êtres humains est très intime et profond. Il ne se situe pas dans la niaise contemplation qu’entretiennent les architectes et la presse spécialisée. L’architecture est la mise en ordre qui s’opère dans les esprits par la morale avant que celle-ci ne réforme le monde à son image. Les formes, les modes d’assemblage constituent le chemin par lequel les idéologies s’incarnent, se répandent et se stabilisent dans le monde. Comment expliquer autrement la préférence de la bourgeoisie pour le lacet, contre les boucles de chaussure dorées des aristocrates. Le lacet est l’expression structurelle mise à nu de la fermeture d’une chaussure, là où la boucle dorée se saisissait encore de cette fonction pour y affirmer le pouvoir financier et le plaisir de la forme.⁴

Fortifiés par la matière qu’ils ont avalés, ces systèmes d’idées structurent les compréhensions et entament la réorientation de la réalité en incarnant les valeurs morales d’un moment. Les objets constituent les armées d’une lutte idéologique tant omniprésente que silencieuse. C’est uniquement à ce titre que les bâtiments d’architecte sont intéressants. Matérialisation formelle et matérielle des systèmes de valeurs, ils nous donnent une bonne idée de ce que l’architecture fait aux esprits humains: dans la bâtiment, l’architecture ordonne les matériaux selon une logique d’ensemble. Les lits de pierre obsessionnellement bien disposés, l’interproportionalité des parties, le fétichisme du détail, le règne sans partage de l’angle droit … tous ces dispositifs de régulation de la mise en forme du bâti soumettent le bâtiment à la « nécessaire » cohérence d’un système d’essence intrinsèquement morale.

Dans le même mouvement, les vêtements appliquent cet ordre au corps lui même, en affermissant ou non sa symétrie, en appuyant ou non les formes naturelles du corps, en se construisant sur des assemblages pauvres ou coûteux, en le parant de couleurs vives ou de gris et de sombres. Mais c’est dans les esprits que l’architecture nait et exerce sa fonction première. Elle y ordonne les idées, les valeurs, la grammaire de la pensée en vue de créer un ensemble cohérent. Les bâtiments, les vêtements, les objets ne sont que les diverses enveloppes qui répètent l’architecture de l’esprit, celle qui construit les modalités de la pensée.

Car il ne faut pas s’y tromper. Ce ne sont pas les bâtiments, les vêtements et toutes nos babioles qui rognent la liberté nue des esprits. Ce système des artefacts, qui s’étend du choix du rectangle pour les drapeaux, au système économique en place, en passant par l’ordonnancement des façade des édifices ou encore la symétrie d’un nœud papillon… n’existe que pour redoubler l’architecture de la morale organisatrice des esprits. La structuration des esprits en ensembles cohérents n’est que dans un second temps suivie par une mise en conformité du réel avec les valeurs intellectuelles qui régissent les actions humaines.

Tout comme les vêtements, les bâtiments d’architectes sont une injonction silencieuse faite aux individus de mettre de l’ordre dans leur tête. C’est là leur unique fonction. Car s’il s’agissait simplement d’offrir un toit à des usages, la figure de l’architecte n’aurait jamais vu le jour. C’est à ce titre que Georges Bataille nous met en garde contre l’architecture en écrivant:

« Aussi bien l’ordre humain est il dès l’origine solidaire de l’ordre architectural, qui n’en est que le développement. que si l’on s’en prend à l’architecture, dont les productions monumentales sont actuellement les véritables maîtres sur toute la terre, groupant à leur ombre des multitudes serviles, imposant l’admiration et l’étonnement, l’ordre et la contrainte, on s’en prend en quelque sorte à l’homme »⁵

Xavier Wrona

Notes:

Depuis les années 90, Brigitte Zieger interroge et détourne notre quotidien médiatique et politique pour en révéler la violence. Ses Sculptures anonymes sont par exemple les portraits de figures anonymes de résistance issus de photographies de presse mythiques. L’artiste reproduit leur silhouette, grises et creuses telles des ombres. Ce ne sont plus des sculptures commémoratives dédiées aux militaires, mais au contraire celles de militants anonymes qui se situent en face de la police ou de l’armée.

Une partie de l’œuvre de Brigitte Zieger peut être aussi appréhendée comme « dangereusement décorative ». Dans Bewildered, elle insère par exemple des banderoles de protestation historiques dans des paysages exotiques issus de gravures décoratives de la période coloniale. C’est aussi sur ce mode ambivalent que fonctionnent ses papiers peints projectiles ou explosifs. Plus récemment, elle réalise le portrait des Most wanted women par le F.B.I. avec de l’ombre à paupières.

Voici une oeuvre soudée au réel et indispensable, la présentation de l’artiste elle-même en témoigne.

Ce film est une captation du séminaire qui s’est tenu à la New York University de Paris au 56 rue de Passy Paris 16°.

Art & Monde politique : Brigitte Zieger from orevo on Vimeo.

copyright : Véronique Godé, Orevo Production

Le séminaire « Art & Mondes Politiques » est le fruit d’une collaboration entre Art & Flux et NYU Paris ; il est organisé par : Isabelle de Maison Rouge (professeur à NYU Paris, directrice de la revue Art &), Caroline Ibos (maître de conférences en science politique à l’Université Rennes 2, codirectrice d’Art & Flux) et Emeric Lhuisset (artiste et enseignant à Science Po Paris).

« Art & Mondes Politiques » est un axe de recherche de l’équipe Art & Flux (Institut ACTE,  Sorbonne Paris I / CNRS). Il s’inscrit dans le cadre d’une préfiguration du futur Master of Fine Art International NYU/Sorbonne Paris 1.

Enseignement ménager et économie domestique au sein du complexe de logements de la rue de Prague, photographie tirée de la vidéo du Cours Public de Marie-Jeanne Dumont, CAPA, Session 2007-2008, cours N°19

Pour bien comprendre le terme architecture, ce à quoi il faut prêter attention dans la naissance du logement ouvrier est qu’il est principalement l’acte de naissance de l’ouvrier lui-même. Ou du moins, de l’ouvrier tel que l’on a souhaité qu’il soit dès lors. Le premier exemple de logement social français de grande envergure est communément identifié comme l’ensemble de logements de la rue de Prague de 1903, commandité par la fondation Rothschild. Marie-Jeanne Dumont rappelle les étonnantes composantes programmatiques de cet édifice: un lavoir, un établissement de bains-douches, une chambre mortuaire, un dispensaire « conçu dans un esprit hautement éducatif », une garderie, une école de garde, une école ménagère pour femmes et jeunes filles « où on apprend tout ce qui est nécessaire pour bien tenir son foyer », une cuisine ménagère ainsi qu’une « société de consommation »¹ . Dès lors, ce premier exemple de logement social de masse apparaît comme un « bâtiment monde », un bâtiment venant se substituer au monde de l’ouvrier d’alors.

À la lecture du puzzle des fonctions invitées sous le toit du « logement social », on est en droit de se demander ce qu’est réellement le programme de ce bâtiment. Quelle est la raison anthropologique qui préside à sa naissance ? S’agit-il de loger l’ouvrier ? Ou bien de lui donner une forme présentable: puisque la blanchisserie lui apprend à être propre, que l’incitation à prendre ses repas en famille vise à résorber l’alcoolisme ouvrier et les pressions exercées par celui-ci sur le budget familial. Mais cette redéfinition ne s’arrête pas à l’ouvrier lui même puisqu’elle enveloppe dans le même mouvement sa famille toute entière. Les enfants sont éduqués au sein de ce bâtiment, les plats à cuisiner sont enseignés aux jeunes filles et mangés le soir même en famille, la crèche est gratuite jusqu’à l’heure de sortie de l’usine afin de rappeler les parents au foyer. Les jeunes filles apprennent à coudre, tenir un foyer et cuisiner, les garçons à menuiser, jardiner, dessiner ²… Là où l’usine fabrique les objets, le logement fabrique la famille ouvrière.

Le mouvement hygiéniste qui a traversé l’urbanisme du XIXe siècle est inséparable de la condamnation des moeurs des populations indigentes ³ . De la même manière, la mise en place d’un renouveau architectural hygiéniste s’accompagne d’une refondation des moeurs ouvrières. On pourrait être tenté de dire que l’architecture de ce logement social de masse inaugural est singulière en ceci qu’elle est une machine de construction du sujet. L’hypothèse est défendue ici que c’est parce qu’elle est une machine de construction du sujet qu’elle est architecture. Au delà même, elle est architecture « parfaitement » puisqu’elle allie construction d’espace à construction de moeurs, de valeurs, de rites sociaux. Elle est sublimement architecture puisqu’elle redessine pour l’ouvrier les territoires du bon et du mauvais, du bien et du mal. Ainsi, un bâtiment qui ne remplirait pas ces tâches ne serait pas de l’architecture mais du « bâtiment »: un amas de matériaux bien agencés… n’en déplaise aux adorateurs des dieux « lumière » et « matériaux ».

Le chorégraphie du réel qui accompagne l’innovation « logement social » consiste à donner une nouvelle forme à ce personnage dans sa société. Où se situe donc l’architecture dans cette double création? dans la création du bâtiment? Ou dans la création de l’ouvrier? Faut-il vraiment nous pâmer et nous perdre devant les lits de pierre et les modénatures de la façade? Ou nous concentrer sur la réorganisation sociétale dont cette architecture est l’outil?
La définition de l’architecture ici proposée est que celle-ci est une fonction. Un outil par lequel une idéologie s’incarne dans un moment de l’histoire et dans un territoire. Ainsi, ce logement social n’est architecture que puisqu’il est une redéfinition de l’ouvrier par la pierre. Il n’y a d’architecture dans ce logement ouvrier que par la pétrification à cet endroit d’une nouvelle modalité d’existence humaine. Car en effet, ôtons de ce bâtiment les efforts visant à y construire socialement le personnage « ouvrier » et nous nous retrouvons avec un joli tas de cailloux.
C’est à ce titre qu’il faut enfin acter que l’architecture n’est pas plus du bâtiment que du soutien-gorge. Car lorsqu’il y a architecture, il y a organisation du réel et structuration mentale des sujets, qu’il s’agisse du re-dessin du galbe d’une femme par l’appareil « soutien-gorge » ou de la gestion spatiale des moeurs par l’appareil « bâtiment ».

Xavier Wrona

Notes

1. Marie Jeanne Dumont, Le logement social à Paris – 1850 1930, les habitations à bon marché, Editions Mardaga, 1991, voir tout particulièrement le chapitre: « Le concours de la Fondation Rotschild ou l’appel à l’innovation » PP 31-57 et le chapitre « L’oeuvre des fondations ou la mise au point des prototypes », PP 79-92.
Voir aussi le Cours Public de Marie Jeanne Dumont à la CAPA intitulée: L’invention du logement social moderne: des fondations philantropiques aux Cités Jardins: http://www.dailymotion.com/video/xl2w77_17-l-invention-du-logement-social-moderne-des-fondations-philanthropiques-aux-cites-jardins_creation#.UM4czHwaySM
2. Pour voir détaillés les fonctionnements des divers dispositifs de redressement de la famille ouvrière par ce bâtiment consulter Marie Jeanne Dumont, Le logement social à Paris, op. cit, PP 84-88. Ces dispositifs sont aussi détaillés dans le Cours public cité précédemment.
3. Sur ce sujet citons, d’après Roger-Henri Guerrand un fragment du discours prononcé par Anatole Leroy Beaulieu contre la journée de 8 heures, le 18 mai 1892, à la réunion annuelle de La réforme sociale
« … Nous savons ce qu’il adviendrait avec les moeurs actuelles: la plupart du temps, les « trois huit » serviraient au cabaret et au cabaretier. Et à qui profiterait d’habitude, aujourd’hui encore, la hausse des salaires? À qui profiterait le salaire minimum fixé, comme le rêvent certains ouvriers, par l’État? Serait-ce à la femme de l’ouvrier, à ses enfants, à sa famille? Non, Messieurs. Ce serait probablement encore au cabaretier, au mastroquet du coin. Telle est la triste vérité. Les questions sociales sont des questions morales comme nous le rappelait tout à l’heure votre président. Les questions ouvrières sont dans une étroite dépendance de ces questions morales, et si on veut relever l’ouvrier, il faut commencer par l’affranchir des pires exploiteurs qui le tyrannisent, c’est à dire ses vices. ». Roger-Henri Guerrand, Les origines du logement social en France 1850 – 1914, Editions de la Villette, Paris, 2010, P. 200