HISTOIRE(S) DU (SON DU) CINÉMA
(À PROPOS DE JEAN-LUC GODARD)

Du son urbain d’À bout de souffle, qui module la perception que l’image fait avoir du corps dans la ville (sa présence, son rythme, son éloignement, son absence), au recyclage des figures mélodramatiques exercé dans Le Mépris par la musique de Georges Delerue, des ruptures et des reprises narratives qu’opèrent les quatuors de Beethoven dans Prénom Carmen[1], aux voix qui apparaissent comme le prolongement décisif des images d’Histoire(s) du cinéma, l’exploration sonore participe entièrement des films de Jean-Luc Godard. Au regard de l’emploi à contretemps de l’image et du son, et de la représentation filmique de l’interprétation musicale qui traversent l’œuvre du cinéaste, le réseau de signes que composent l’image, le texte et le son, la poétique des dispositifs audiovisuels ainsi que les voix contribuant « à doubler chaque film d’une couche critique qui n’a rien d’un commentaire[2] », au regard de cette constellation de signes, de cet atlas, de cet étoilement, le son dans Histoire(s) du cinéma agit comme une synthèse des présences sonores du cinéma de Jean-Luc Godard, leur précipité.
Contrepoint et musiques

Parmi les rapports que l’image entretient dans l’œuvre de Jean-Luc Godard avec le son, il y a, note Michel Chion dans Le Son au cinéma, une inscription dans la tradition d’Eisenstein du contrepoint audio-visuel[3]. Et même s’il est toutefois remarquable que le contrepoint, le décalage, la distorsion ne sont pas seulement sonores, car ils procèdent aussi de l’économie générale des films du cinéaste qui les met en perspective dans une stylistique où, par exemple, les codes du récit comme de l’histoire de l’art subissent aussi, constamment, toutes formes d’effraction et de parasitage, il n’en demeure pas moins que cette rhétorique de l’écart entre l’image et le son, portée à ses limites et jouant de l’ouverture comme de l’obturation des effets de sens, Jean-Luc Godard la fait radicalement fonctionner. Ainsi, dans La Vérité des images de Wim Wenders, une conversation avec Jean-Luc Godard intitulée Peintres, poubelles et découpage est transcrite :

 

« Au montage, dit Wenders, j’ai beaucoup de peine à m’imaginer un autre son que celui qui était associé au départ à l’image. — Mais cette association n’est pas la seule possible, rétorque Godard. Assis à la table de montage, je commence par visionner les images sans le son. Puis je fais passer le son sans les images. C’est seulement ensuite que je mets les deux ensemble comme ils ont été tournés. J’ai parfois le sentiment que quelque chose ne va pas dans une scène — peut-être irait-elle avec un autre son. Alors je remplace un dialogue par des aboiements, par exemple. Ou j’essaie avec une sonate[4]. »

 

Telle conversation entre les deux cinéastes n’est pas fortuite, tous deux partagent une même utopie mélancolique du cinéma. Wim Wenders l’a souvent relayée dans ses films. En ce qui concerne le son, Lisbon Story évoque, en 1994, la nostalgie du cinéma muet, les personnages du bruiteur puis du preneur de son, l’imaginaire d’une musique populaire idéalisée. Mais la solution apportée par le cinéma de Godard est à la fois plus ouverte et plus ontologique, elle situe les ressources du cinéma dans le rapport image/son, et non pas dans son effet comme chez Wenders, de plus elle fragmente la durée sonore, en fait un segment temporel qui active celui de l’image : le cinéma de Godard aborde le son par la question du temps qu’il mine de discontinuité, d’aléatoire et de chaos. Liberté créatrice qui décale le rapport entre l’image et le son, le fait progresser de guingois sous des formes renouvelées, active également les sons entre eux :

 

« Sans parler de ce procédé très fréquent chez Godard, et rarement ailleurs, commente le compositeur Antoine Duhamel à propos de Week-end, qui est de ne pas hésiter parfois à ce que la musique vienne masquer la compréhension des paroles. Il y a même un moment où il m’avait demandé de lui écrire une sorte de bourrée pour accordéon parce qu’il voulait la faire crier sur le poste qui était dans la voiture au point de couvrir complètement les paroles des acteurs[5] ».

 

Aussi, dans Fatale Beauté (chapitre IIB d’Histoire(s) du cinéma[6]), lorsque sur les images et la voix d’Ingrid Bergman une autre voix s’entend, un écart se produit. Les deux voix se superposent parce qu’elles sont espace, volume sonore qui se propage en lui-même, mais, simultanément, leur décalage fait remonter un temps à la surface de l’image, le temps de la mémoire et de son brouillage que portent le visuel et le sonore, soudain mis en concurrence, activés par un contrepoint qui ouvre leur temps respectif et les perturbe… Toutefois, cette tension peut aussi initier une forme d’équilibre.

 

Dans Le Mépris (1963), par exemple, l’importance de la musique mélodramatique de Georges Delerue, avec laquelle le cinéaste joue, trouve son complément dans les couleurs du film. Car Le Mépris est un film de monochromes. Le bleu de la mer, le vert des pins, le fauteuil bleu de la villa Malaparte où le film se tient ou encore le peignoir jaune de Camille, interprétée par Brigitte Bardot, sont autant de taches chromatiques, fragments hypnotiques, qui font irradier les figures mélodramatiques de la musique en inscrivant une tension dans l’équilibre, une harmonie classique de la retenue avant l’éclat : intensité dynamique de cette œuvre. L’équilibre produit le bouleversement et, dans le miroir de ces fugitifs monochromes, la musique lyrique du film construit l’harmonie nécessaire à l’énoncé, rhétorique et narratif, de cette tragédie. Autre délicatesse de l’écart : dans India Song de Marguerite Duras (1974), la musique de Carlos d’Alessio produit avec la photographie de Bruno Nuytten un effet harmonieux de vertige… Lorsqu’Anne-Marie Stretter qu’interprète Delphine Seyrig danse en robe de soirée, un éventail dans le dos d’un homme en smoking, face à un immense miroir, la musique d’India Song que le piano égrène se réfléchit dans l’image comme en une surface où, fantomatique, apparaît quelque chose d’un équilibre infini.

 

L’autre rapport déterminant que l’œuvre de Jean-Luc Godard, et donc Histoire(s) du cinéma, fait entretenir entre l’image et le son recouvre “ l’interprétation ” musicale. Et, comme souvent chez le cinéaste, l’expression est prise au pied de la lettre pour, paradoxalement, apparaître comme réflexive. En effet, “ l’interprétation ” musicale relève d’une “ traduction ”, du passage de l’écriture du compositeur à l’exécution du musicien. Or, du point de vue cinématographique, ce transfert intrigue sans fin : comment traduire en images et en sons ce lieu d’allers et retours sémiotiques et sensoriels que l’interprétation musicale figure ? N’est-ce pas s’inscrire dans un cycle infini de traductions et faire de ces passages, de leur recherche, l’un des enjeux du cinéma ? Sa définition en creux ? Dans Histoire(s) du cinéma, la musique parfois lyrique (l’histoire épique du cinéma qu’elle représente) est désamorcée par l’image, grave, burlesque ou pornographique, dont elle est souvent le contrepoint. Bien qu’il s’agisse d’un éloge de la musique à l’écran, de ses mouvements en liaison ou en rupture avec l’image, d’expérimenter leur effet de sens, œuvre d’abord l’exploration de l’ontologie des médiums à l’instar du temps de l’écoute et du voir qui, depuis Lessing, trace une ligne de partage entre eux. Car le cinéma ne peut qu’“ interpréter ” la musique, c’est-à-dire “ la traduire ” à son tour, et toutes scènes filmiques d’interprétation musicale, de Prénom Carmen à Histoire(s) du cinéma, renvoient à ces traductions en abyme de régimes sémiotiques dont elles représentent l’inachèvement.

 

Palimpsestes (images, textes, sons)

Au début d’Histoire(s) du cinéma, un photogramme de Fenêtre sur cour est accompagné de notes de musiques, brèves comme une vision. Dès ce premier générique, images, textes et sons font voler en éclats les différents niveaux d’énoncés, et réaffirment l’utopie poétique et politique des signes, de chaque signe comme du rapport qu’ils établissent entre eux. Car le tissu d’Histoire(s) du cinéma, entrelacs d’images, de textes et de sons procède moins des langages intersémiotiques, relevant d’un projet comparatiste, que des relations transesthétiques, et de leur procédure de traduction et de transcodage dans leur variante externe (passage d’un art à l’autre, ou d’un médium à l’autre dans une même discipline), ou interne (passage d’une œuvre, relevant d’un système symbolique et d’un médium précis, à une autre œuvre, relevant des mêmes propriétés symboliques et médiatiques[7]). Dès lors, quand des peintures, des dessins, des collages, des photographies et des vidéogrammes sont déclinés, se succédant, apparaissant en fondu enchaîné ou par transparence, quand voix, musiques et sons se distribuent au fil de séquences qui les mêlent, les nouent jusqu’à l’inaudible, quand le texte (livres, pages, lettres) montre la matière linguistique comme une forme, une plastique, une couleur, les signes mettent en scène, dans cette histoire du cinéma par lui-même, certaines utopies de l’art. Ainsi, pour prendre des exemples très différents, de la séquence interrompue de l’œil taillé du Chien andalou de Luis Bunuel (IB), et sa citation d’une image surréaliste entre figure, imaginaire et art, ou encore des autoportraits de Jean-Luc Godard devant des livres dont Rosalind Krauss a noté, dans l’histoire de la photographie et à propos d’Henry Fox Talbot, l’image matérielle des idées que, dès l’invention de ce médium, ils symbolisent un fois photographiés[8]. Pareillement, le titre « Seul le cinéma », manuscritement écrit tandis qu’apparaît le logo « sonimage » (IIA), puis la phrase : « Seule la main qui efface peut écrire » (IIB) symbolisent cette exposition d’un signe absolu, spéculaire et concret, dont la forme serait toujours prête à s’excéder dans son propre retrait, et dont le sens serait aussi fulgurant qu’ouvert.

L’imbrication physique des titres qui s’effectue d’un chapitre à l’autre, la citation du lieu utopique de la bibliothèque borgésienne, projetée sur l’image-plan et dans le volume sonore tandis que différentes langues se superposent les unes aux autres, et la permutation continue de signes plastiques et sonores avec des mots trouvent dès lors la plus émouvante expression de leur projet à propos du cinéma italien : « Comment le cinéma italien a-t-il pu devenir si grand puisque tous, de Rossellini à Visconti, d’Antonioni à Fellini, n’enregistraient pas le son avec les images ? Une seule réponse. La langue d’Ovide et de Virgile, de Dante et de Leopardi, était passée dans les images » (IIIA).

 

Ontologie du son de l’image cinématographique

« Godard est certainement un des auteurs qui a réfléchi le plus aux rapports visuel-sonore, écrit Gilles Deleuze dans L’Image-Temps. Mais sa tendance à réinvestir le sonore dans le visuel, dans le but ultime (comme disait Daney) de les “ rendre ” tous deux au corps sur lequel ils ont été prélevés, entraîne un système de décrochages ou de micro-coupures en tout sens : les coupures essaiment, et ne passent plus entre le sonore et le visuel, mais dans le visuel, dans le sonore, et dans leurs connexions multipliées[9]. » Lorsque la bande-son défile rapidement sur la table de montage, ce bruit de vitesse évoque celui d’une voiture qui vrombit : des moyens de locomotion (avions, motos) sont ensuite montrés à l’écran (IA). Telles métonymies imbriquent des signes dans la discontinuité et, définissant les figures comme également sonores, explorent les infinies possibilités du dispositif audiovisuel. Le motif de la machine à écrire, de la table de montage, du micro et de la caméra (de Dziga Vertov ou celle qui ouvre Le Mépris) renvoient à cette poétique des techniques, à l’autonomie de chaque écriture produite par ces outils que le cinéma, utopie de la complétude, a su réunir et faire interagir.

Mais au-delà de la poétique et de l’ontologie des machines visuelles et sonores, la visée d’Histoire(s) du cinéma reste qu’au fil du temps, le mouvement de l’histoire de l’art et du monde devait fatalement conduire au cinéma : « La peinture moderne […] c’est-à-dire des formes qui cheminent vers la parole » (IIIA). S’agit-il du cheminement vers l’autonomie philosophique de l’objet et du sujet artistiques ? Ou d’une recherche de la part sonore de la visualité de l’art ? Les plans sur la table de montage, le passage de la bande-son en accéléré, puis au ralenti, ou encore le micro qui rentre soudain dans le cadre pour amplifier et enregistrer la voix de Godard participent de cette ambiguïté sémantique et de sa mise en scène. En effet, évoquer la modernité par l’avènement de la parole, du point des vue des techniques comme de la liberté de l’art, investit le son de ce mouvement historique.

Si l’aura des signes précède la ruine du visible, elle renaît également dans une mélancolie de l’image. Dans Histoire(s) du cinéma, les scintillements des brûlures du réel (pour reprendre les termes de Walter Benjamin dans Petite histoire de la photographie), les incandescences des photogrammes (est-ce une citation de l’hypnose que Blaise Cendrars voyait dans le cinéma naissant ?), ou les clignotements des images, cercles qui s’ouvrent et qui se ferment comme des diaphragmes d’appareils photographiques, apparition et disparition, éclipses, ces formes symbolisent l’aura défunte du visible tandis que la musique, la voix, le son donnent une continuité chaotique aux phrases du cinéaste qui s’arrêtent brisées, ou qui progressent contre elles-mêmes. L’image dans Histoire(s) du cinéma est hantée par la mort. Celle de la guerre et des camps d’extermination, avant tout. Mais aussi par la mort de l’image. Celle que l’image mécanique inaugure, une machine optique conduisant, possiblement et avec inquiétude, à fabriquer de l’oubli dans son flux de signes. La déshumanisation à venir du réel. La photographie, dira-t-il, relève de la mort en s’inventant en noir et blanc, et le cinéma, lorsqu’il deviendra couleur, prendra les dominantes des couronnes mortuaires (IIB). Or, au regard de ce deuil de l’image, le son propose l’un des rares espaces signifiants que sauve, précisément, sa part invisible.

 

L’humanité

Du corps, Histoire(s) du cinéma représente souvent la bouche et les mains, c’est-à-dire des fragments qui évoquent le point d’où s’énonce la voix ou les gestes lui intimant silence. Car la voix procède du corps, elle en est le souffle, la présence de l’absence, l’invisible prothèse :

 

« Les signes phoniques (les “ images acoustiques ” au sens de Saussure, la voix phénoménologique) sont “ entendus ” du sujet qui les profère dans la proximité absolue de leur présent, écrit Jacques Derrida dans La Voix et le phénomène. (…) Mes paroles sont “ vives ” parce qu’elles semblent ne pas me quitter : ne pas tomber hors de moi, hors de mon souffle, dans un éloignement visible ; ne pas cesser de m’appartenir, d’être à ma disposition, “ sans accessoire[10] ”. »

 

La voix procède d’une corporéité qui disparaît dès lors qu’elle est proférée, et Jacques Derrida évoque la suppléance de la voix à “ l’éclat de la présence ”. Ainsi de la voix d’Alain Cuny, souffle continu, grave et intense, toujours au bord de lui-même, de son propre écho et de son propre étouffement, de son vacillement tandis que l’image est incandescente, phosphorescente (IVA). Distincte des autres éléments sonores, et de leur caractère fluide, fragmentaire ou chaotique, la voix révèle, dans Histoire(s) du cinéma, autant la perte du corps que son retour. Reflet sonore du cinéaste, elle en est le relais autant que la voix intérieure et la mémoire. Et cette potentialité de réminiscence qu’a la voix, au fil de chansons italiennes, de paroles de Jeanne Moreau ou simplement de sa texture, du grain de la voix, sa puissance de souvenir donc n’est qu’un signe avant-coureur : « Le chuchotement que l’homme a déjà perçu il y a longtemps, oh si longtemps, bien avant que l’homme existe, le chuchotement recommence… » (IIIB).

 

Devant cette voix tour à tour intime, basse, chuchotante jusqu’à devenir imperceptible, compassionnelle, prophétique, morose ou désabusée d’Histoire(s) du cinéma, une constante interrogation sur le point d’énonciation apparaît. Et la reproduction de Chanteuse de café de Degas cite moins une représentation de la voix qu’elle questionne ce même lieu d’énoncé (IA). Elle représente à son tour la voix dans une double acception : phonique, d’une part, et narrative, d’autre part, à l’instar de Gérard Genette, dans Figures III, approchant la question du récit « qui parle ? ». Or, en faisant de sa voix la signature continue d’Histoire(s) du cinéma, Jean-Luc Godard éclaire en partie ces incertitudes (déposées, aussi, dans Le Mépris et cette autre voix-off du générique accompagnant le travelling avant d’ouverture du film). En revanche, une question demeure : “ d’où ” parle-t-il alors qu’une part d’ombre, les échos ou le ralentissement de la bande-son accompagnent parfois sa propre voix ? S’ils proposent, ces effets, une métaphore sonore de l’histoire d’un siècle du désastre, ils la mettent peut-être en scène comme provenant “ d’outre-tombe ”… À la fin d’Histoire(s) du cinéma, la dernière phrase du narrateur répond à cette interrogation : « J’étais cet homme », dit Jean-Luc Godard en citant Borges. Ces mots sous-tendent-ils que c’est depuis la mort qu’il parlait ?

 

Recherche poétique sur un médium dont elle renouvelle les principes, et sur l’écriture de l’histoire par elle-même, Histoire(s) du cinéma procède du dialogue de l’image, du texte et du son pour explorer autant le cinéma comme un réseau de signes que la mise en réseau de ceux-ci. Or, cette esthétique procède d’une éthique du cinéma, de son combat, de sa résistance. Dès lors, le bruit d’une machine à écrire peut évoquer celui de la guerre. Les mots sont des armes, écrit Jean-Paul Sartre dans Qu’est-ce que la littérature ?, parler c’est tirer. Dans Histoire(s) du cinéma, le son s’articule sur l’image en s’interrogeant sur le sens de l’art après la guerre, après la collaboration du cinéma français, après Auschwitz, après la fin des utopies et face à la communication et l’économie planétaires, à l’ère des commerces d’images, de textes, de sons globalisés. Métaphore et symbole de ce combat, figure visuelle et sonore, le bruit des armes est souvent exposé dans Histoire(s) du cinéma, sans doute car l’histoire des images et des sons a entièrement participé à la représentation, à la projection et à la mémoire de « la grande histoire » (IIA), à ses inflexions comme à sa réalisation.

 

Dans Passion (1981), Isabelle Huppert interprète une ouvrière qui bégaie et Michel Piccoli un patron d’usine qui tousse : les rapports sociaux cette fois ont un bruit symbolique et les sons une constante agressivité (klaxons, téléphones, cris). Puis, dans ce film sur les rapports de domination sociale et leur histoire syndicale (il y a une référence directe à Solidarnosc en Pologne), sur la classe ouvrière, son combat et sa fragilisation, la musique classique (Mozart, Dvorak, Beethoven, Fauré) endosse le lyrisme de ce combat. Quand vient le second canevas du film : des reconstitutions de peintures d’histoire (Delacroix ou Rembrandt), mises en abyme dans le film, déroulent une histoire de la peinture et de sa traduction à l’ère du cinéma pour, précisément, faire fuser une nouvelle analogie. À ce travail de l’image (entre les images, peinture et cinéma) s’adjoint l’image du travail (comment filmer l’usine, les machines, les ouvriers, différentes générations d’ouvriers ?), et comme en une réplique de la tension audio-visuelle c’est par le son, dans Passion, que l’image du travail et de ses conflits trouve la mesure de sa dépression, de son lyrisme froid. Et cet artifice annonce, finalement, le son éthique et esthétique d’Histoire(s) du cinéma où l’art des sons traverse l’humanité qu’il écoute, fait corps avec elle et la projette, libre et en avant, dans l’utopie des signes.

 

Extrait de Planètes sonores, radiophonie, arts, cinéma, Monografik, coll. « Écrits », 2007 et 2010, ce texte en est aussi le dernier chapitre. Accompagné d’une iconographie originale, il est, ici, réédité à l’occasion de la rétrospective Jean-Luc Godard que le festival d’Angers Premiers plans organise du 20 au 29 janvier 2012.

 

Nous avions demandé au bureau de presse du Festival plusieurs photogrammes des films cités dans l’article d’Alexandre Castant mais sans suite…

 

Il vous reste la possibilité de télécharger, ci-dessous, le PDF du programme du festival où plusieurs visuels des films de JLG sont reproduits. Merci de votre compréhension. La rédaction.

 

PDF du programme du Festival Premiers Plans : Programme Premiers Plans 2012

Palmarès du Festival Premiers Plans 2012 : http://www.premiersplans.org/festival/documents/2012-palmares.pdf

 


[1]. Cf., au sujet de la musique dans Prénom Carmen, la déconstruction, technique, inspirée, lyrique qu’en fait Guy Scarpetta dans L’Impureté, éditions Grasset, coll. « Figures », Paris, 1985, notamment p. 128 et pp. 150-151.

[2]. Raymond Bellour, « L’Autre cinéaste : Godard écrivain » in L’Entre-Images 2. Mots, Images, éditions P.O.L., Paris, 1999, p. 122.

[3]. Michel Chion, Le Son au cinéma, éditions de l’Étoile, coll. « Essais », Paris, 1992, p. 86 sqq.

[4]. Wim Wenders, « Peintres, poubelles et découpage. Conversation avec Jean-Luc Godard » in La Vérité des images, texte français de Dominique Petit, L’Arche, Paris, 1992, p. 242.

[5]. Antoine Duhamel, « Entretien avec Thierry Jousse » in Les Cahiers du cinéma, « spécial Jean-Luc Godard », supplément au n° 437, novembre 1990, p. 53.

[6]. L’édition vidéographique d’Histoire(s) du cinéma par Gaumont en 1998 est divisée en quatre parties, chacune étant composée de deux chapitres. Les indications faites de chiffres romains (parties) et de lettres (chapitres) entre parenthèses renvoient à ce découpage. Elles sont les références des citations d’images, de textes, de sons, de musiques et de voix que je fais de cette œuvre magistrale.

[7]. Cf. Les analyses de Bernard Vouilloux, dont je reprends ici les termes et la lecture de Langages de l’art de Nelson Goodman, in Langages de l’art et relations transesthétiques, éditions de L’Éclat, coll. « tiré à part », Paris, 1997, p. 11, p. 16 sqq. et pp. 74-90.

[8]. Rosalind Krauss, Le Photographique. Pour une théorie des écarts, traduit par Marc Bloch et Jean Kempf, éditions Macula, Paris, 1990 [1977-1983], pp. 27-30.

[9]. Gilles Deleuze, L’Image-Temps, op. cit., p. 325.

[10]. Jacques Derrida, La Voix et le phénomène, op. cit., p. 85.