PIERRE BESSON : LA FICTION AMORCE…

« C’est en quelque sorte l’avenir du passé qui est en question. »
Paul Valéry

Episode 1 : La fiction amorceI

Il était une fois un drone en visite d’une exposition d’art contemporain dans une cité millénaire, carte postale habitée au doux nom de Château-Gontier Bazouges aux confins d’une grande étendue bocagère où coulent les eaux de la Mayenne.
Rendez-vous compte, un drone. Depuis quand les hommes ont-ils déserté physiquement les lieux d’exposition des productions artistiques ? C’est une vaste question. Il a été établi, depuis le début du vingt-et-unième siècle, l’instauration d’un partage de l’atmosphère avec les drones, devenus les compagnons de route des humains. Pilotées à distance, ces petites machines sont devenues l’extension de nos yeux. Baladeuses, ces mécaniques s’infiltrent partout. Une d’entre elles avait d’ailleurs défrayé la chronique en août 2014. Du côté de Vancouver II, Conner Galway prenait tranquillement un petit verre de rosé sur la terrasse de son I.G.H. III quand il entendit un bruit sourd ressemblant à un gros bourdon. Un drone lui fit face et essaya de se faufiler afin de filmer l’intérieur de son appartement. Dérive prévisible et signe des temps. Depuis, les aérodynes pullulent. Tout le monde veut épier tout le monde et ces engins se surveillent entre eux. Pour l’heure, reprenons le cours des choses. Retrouvé en train de survoler la Mayenne, notre drone apprenti critique d’art tourne sur sa droite, passe devant ce qui ressemble à un hôpital du dix-neuvième siècle, continue sur une légère courbe, à droite, et s’arrête devant la façade en pierres d’une chapelle. Aux coordonnées 47° 49’ 41” N° 41’ 53” 0, l’appareil volant nous montre quatre contreforts ; en leur centre, une porte, surmontée d’un arc en berceau, force le regard à s’élever vers un mini clocher. Relié au net, l’écran de la machine nous indique son nom, la chapelle du « Genêteil », et l’origine de ce dernier : entre 1120 et 1130, les bénédictins de Saint-Nicolas d’Angers ont construit cette chapelle sur l’emplacement d’un modeste sanctuaire érigé dans un champ de genêts. Depuis 1997, ce lieu n’est plus dévolu au culte mais à l’art contemporain. La porte est entrouverte ; une fois à l’intérieur, le bourdonnement du drone rebondit sur les grandes parois de la chapelle. L’engin opère une rotation vers le plafond de la nef ; se découvre alors une voûte composée de fines lamelles de bois. Elle invoque l’arche de Noé, comme renversée, expression typique des premières églises chrétiennes. Tête baissée, la machine file vers un dispositif délimité au sol par une surface grise légèrement détachée par l’épaisseur d’un panneau d’aggloméré qui contraste fortement avec les tomettes orange clair. Dans l’espace, un ensemble d’objets organise la visite de l’exposition. Au fond, à gauche, la surface grise se retourne sur elle-même pour former un volume dont un décrochement indique son aspect praticable. La machine avance vers cette fente mais se détourne, aspirée par la vue du grand volume noir posé sur la droite. Elle est attirée par sa forme, proche de celle d’une maison à toiture à deux pentes. A hauteur d’œil, placé dans une niche, un étrange objet diffuse de la lumière multicolore. Ce grand volume se place là, ici et maintenant, telle une boîte noire d’avion. Qu’enregistre-t-elle ? Rapidement, le drone file et rentre dans l’espace gris du fond. Par une vision circulaire, le regard se porte sur plusieurs gravures, photographies et caissons lumineux accrochés sur les murs intérieurs ; l’un d’entre eux attire plus particulièrement l’œil. Ses paramètres s’affichent : « Microloft 20, 2012, caisson lumineux, caoutchouc, néons fluorescents avec variateur, 160 × 88 × 10 cm ». Le point de vue de la perspective déplace le regard vers la droite, devant un ascenseur, portes closes. L’ambiance est au gris, gris des parois à l’intérieur du caisson, gris du caoutchouc qui recouvre son épaisseur, gris car, ici, personne n’attend l’ascenseur ! D’ailleurs, dans toute l’exposition, jamais un seul individu n’est représenté, seuls des lieux vacants composent les paysages fermés sur eux-mêmes, littéralement « encaissonnés ».

Vues de l’exposition  “D’Objets noirs et de choses carrés” La Chapelle du Genêteil, Château-Gontier. © Marc Domage

Vues de l’exposition “D’Objets noirs et de choses carrés”
La Chapelle du Genêteil, Château-Gontier. © Marc Domage

Pourquoi aucune figure humaine n’habite-t-elle toutes ces représentations ?

Maintenant l’UAV (Unmanned Aerial Vehicle) doit rentrer à la base. Dans un long survol l’appareil arrive à proximité de son QG. Lentement, à la manière d’un zoom avant à la Kubrick, il approche de sa zone de télécommande. Arrêt sur image ! Comme dans Barry Lyndon, lorsque Redmond, vaincu et appauvri, une jambe en moins, s’avance vers un fiacre, monte et s’apprête à rentrer dedans. Arrêt sur image ! Pendant six secondes le plan est en suspension. « Le monde dans les films de Kubrick semble perçu par un œil électronique, celui d’un système de surveillance très performant, à la fois totalement omniscient et totalement froid. Cette froideur, si caractéristique de son cinéma, n’exclut pas l’émotion.IV » Face à nous, l’homme aux manettes procède de la même manière avec sa machine de surveillance. Cet humain qui joue au démiurge devant son écran LaCie et son MAC n’est autre que notre artiste Pierre Besson. Tel un jongleur, il s’amuse avec l’idée de réalité et de fiction. En premier lieu, cet assortiment « d’objets noirs et de choses carrées V » disposé sur une sorte de dièdre renseigne sur ses intentions d’œuvre d’art totale. Il ne s’agit pas tant de celles pensées par le contestable Richard Wagner - trop réductrices à l’Opéra - mais davantage de celles des premières avant-gardes modernes dont les objectifs tenaient dans l’abolition des frontières entre les disciplines au service d’un homme nouveau engendré par un nouveau monde VI et, certainement, dans la mise en place d’un programme global appuyé sur une démarche systémique VII dont le principe en art repose d’abord sur l’élaboration d’un projet avant d’aller chercher toute discipline artistique utile à sa réalisation. L’autonomie de la discipline n’est plus de mise. Le cœur du sujet devient le projet artistique. De manière flagrante dans la chapelle, cette problématique est au cœur de la présentation au public des différentes pièces produites ces dernières années par l’artiste. L’hypothèse en serait la suivante : dans un monde sans figure humaine, serait-il possible d’envisager un avenir de l’homme au-delà de sa réalité ?

Pierre Besson, Microloft 20, 2012 Caisson lumineux 160 × 88 × 10 cm

Pierre Besson, Microloft 20, 2012,
Caisson lumineux, 160 × 88 × 10 cm. ©DR

Episode 2 :L’homme est mort !
Et c’est nous qui l’avons tué !  VIII

Mais ne nous trompons pas.
Il s’agit de la mort organique de l’homme, pas complètement de celle de sa « nature humaine », et certainement pas de celle de son esprit. En premier lieu, il est question de la disparition de son corps physique. à l’instar d’un Günther AndersIX, notre artiste travaille la question des relations entre la condition humaine et la technique, entre leurs moyens de production et leurs espaces de réception (publics/privés). Comment l’homme programme-t-il son obsolescence depuis le moment où il a tenu un outil dans sa main ? Comment écrit-il son histoire, son avenir, maintenant que des machines créent d’autres machines sans lui ?
Et si tout ce qui peut être fait, sera fait ?

Un monde après la vie… biologique
Dans l’univers « bessonnien », la fin du monde n’est pas un désenchantement tragique mais un fait déjà accompli. Nous sommes dans une projection de l’après-vie dont la série « Microloft » présente un ensemble de possibles. Composée de vingt-quatre caissons lumineux, elle forme un tout dans une même matérialité, solide et flottante. Chaque caisson porte un DuratransX constitué d’un montage d’images issues de prises de vues d’unités centrales de micro-ordinateurs désossées et de paysages urbains génériques. Entre Microloft 1 et Microloft 20, les ouvertures vers l’extérieur s’amenuisent. Au fur et à mesure, l’horizon dans chaque Microloft disparaît. L’espace proposé au regard se dissout dans un mélange homogène tel une ouate métallique. L’architecture devient liquide ou refermée sur elle-même.
Entre immersion et une certaine forme de contemplation, la série forme des points de contact, des liaisons avec d’autres mondes. Face à ces interfaces, nous sommes fascinés par ces mondes cachés derrière l’écran dans lesquels il serait facile de tomber. Dans un réflexe humain, ces jonctions démontrent à quel point notre environnement « naturel » reste agréable à parcourir et à vivre.
Parcourir régulièrement la série « Radius » embarque notre esprit, et notre corps, vers un ailleurs, vers un dehors. Les « Radius » semblent en suspension, entre l’abîme XI des fonds des images, sans limites envisageables, et les cavités assignées à les encadrer, à les circonscrire tel un sas dans lequel chacun peut s’enfoncer.
Alors attention !
Dans le film Dune de David LynchXII, librement adapté du cycle de Dune de l’écrivain de SF Frank Herbert, il y a une scène où le héros Paul, héritier de la maison des Atréides, doit passer l’épreuve de la boîte. Celle-ci détermine votre humanité ou vous tue. Le procédé visuel utilisé par le cinéaste montre l’acteur Kyle MacLachlan mettre sa main droite dans une boîte et regardant celle-ci se consumer dans un voile de flammes rouges-jaunes. La douleur visuelle s’accentue par une induction nerveuse. Seul un humain est capable d’y résister. Belle parabole ! Cette situation fictionnelle mêle image spectaculaire et intensité psychologique. Dans ses Radius, Besson arrive à la même finalité dans le sens où il oblige le spectateur à tester l’image visuellement et psychologiquement. A contrario, il n’utilise pas le spectaculaire par l’effet de l’image-mouvement. Il s’aide de l’échelle des impressions numériquesXIII, emploie une couleur unique pour l’enveloppe supérieure de l’espace proposé - le sas - et incruste un paysage rugueux en arrière-plan. Le regardeur se trouve hypnotisé. Dernier ressort, le plus mental en définitif, le personnage est hors-champ. Sa perte est attendue. Regarder, c’est se faire dévorer.
Mais comme le dit Brutus dans le Jules César de Shakespeare (Scène V) :
« Elle est venue, j’en suis certain, Volumnius.
Tu vois ce monde, Volumnius, et comment tout s’y passe.
Nos ennemis nous ont battu, jusqu’au bord de l’abîme.
Il est plus noble de nous y lancer nous-mêmes,
que d’hésiter jusqu’à ce qu’ils nous y poussent. »
Alors suivons Brutus, partons à l’abordage de notre fin.

Pierre Besson, Radius 002, 2001 Impression numérique, 232 × 223 cm. ©DR

Pierre Besson, Radius 002, 2001 Impression numérique, 232 × 223 cm. ©DR

Avant de continuer l’aventure de notre avenir binaire, arrêtons-nous sur le titre donné à cette série, « Radius ». De la bouche même de l’artiste, cette dénomination provient tout simplement du nom de la marque de son clone Macintosh (écran + unité centrale, 1995) ; déjà tout un programme. Dans le monde informatique d’aujourd’hui, RADIUS XIV est un protocole client-serveur d’accès au réseau composé des fameux identifiant et mot de passe. Plus drôle, Radius est un personnage de la division Alpha des Comics Marvel canadiens. Le radius est aussi un os de l’avant-bras d’un homme. Cette déclinaison de toutes les définitions induites par le titre d’une série indique l’importance de cet exercice chez Besson. Cet élément devenu incontournable dans la lecture de toute œuvre depuis Marcel Duchamp prend, chez lui, une ampleur supplémentaire dans sa dimension de storytelling. Radius, nous venons d’en voir la polysémie ; Microloft, Inner, Insight, Looking Out, Split, Terminal, toutes ces dénominations s’inspirent grandement de l’univers des musiques électroniques, électroacoustiques et des nouvelles musiques (minimalistes…). Toutes ces appellations évoquent trois aspects influents dans le travail de l’artiste :
la dématérialisation générale (de nous, de tout) ;
l’architecture et ses corollaires (maquette, dedans/dehors, perspective, peinture…) ;
l’association réel-fiction (art, littérature, science-fiction, l’image lieu…).

La maquette : entre image, sculpture et architecture
Maintenant liquéfié, comme aimanté devant ces œuvres-fenêtres, telle la série de maquettes 5, rue des Ursulines (1995), Maquette (1995), Sans titre (Les Allumettes) (1997), Sans titre (Galerie Anton Weller, Paris) (1999), Looking Out (2008), ouvertes ou closes à de nouvelles perspectives, le spectateur donne l’impression d’être un mélange des trois personnages - l’écrivain, le professeur, le passeur - du célèbre film d’Andreï Tarkovski Stalker (1979). Dans une séquence des plus significatives, tous trois font face à l’embrasure d’une pièce, dite « la chambre », dont la fonction serait de réaliser les désirs de chacun. Tout le long du film, ces trois individus vont forcer le passage de notre monde pour dériver dans un autre désigné comme « la zone » et qui incarne, dans la matière cinématographique, un espace mental au service de nos subjectivités. Tout se meut au diapason des sensations cérébrales et annule toute présence techno-scientiste. Tarkovski et sa foi mystique n’ont rien à voir avec le travail de Pierre Besson. Mais si nous oublions cette dimension caduque et que nous nous concentrons sur cette idée de paysage, entre matérialité physique d’un monde circonscrit - le nôtre -, et construction d’une durée spatialisée inédite - un novum - XV où la pensée est privilégiée, alors les choses s’éclairent.
Chez Besson, nous sommes dans l’idée d’un parcours, d’un trajet, d’une progression. Au départ, le duo corps/regard semble consubstantiel. à l’arrivée, l’absorption du corps par le regard devient effective. Le regard se transforme en vecteur de notre esprit. Les objets-sculptures attirent irrésistiblement le visiteur.
Le statut des maquettes et leurs différentes déclinaisons accentuent cette volonté de renversement/basculement. La série des Vacuum exprime cette disposition. D’abord maquette d’architecte d’une potentielle maison individuelle pour client fortuné, ensuite posée sur un socle, elle devient sculpture. Mais le socle se trouve fréquemment raboté. En lévitation, les Vacuum deviennent des images-sculptures bientôt transformées en images analogiques, similaires à des perspectives d’architectes. Ce va-et-vient continuel se renforce lorsque l’artiste expose ses maquettes de préparation d’exposition et des vues de celles-ci portées à la condition d’œuvre d’art. Tout vole en éclats. Le réel, son image, sa réalité, son modèle se mélangent et réclament un nouveau paradigme XVI.

L’espace diégétique chez Pierre Besson
Cette expérience se retrouve dans les expositions de l’artiste. Le registre formel des œuvres diffère des intentions intrinsèques. Arpentez régulièrement ces hétérotopies et tout se dessine. Cette manière d’imaginer tout un itinéraire à emprunter, ponctué d’objets et d’images-balises, traduit la volonté de prendre conscience de l’obsolescence programmée de l’homme biologique. Ce pressentiment, cette hallucination ou, plus prosaïquement, cette obsession tire son origine dans la fréquentation assidue de la science-fiction littéraire. « Quelle littérature sait interroger la réalité présente ? Se confronter au pouvoir moderne, à son anonymat, à la multiplicité des réseaux ? En jouant avec les systèmes-mondes, en manipulant les hypothèses, la science-fiction constitue un de ces laboratoires où se lisent l’intime composition chimique du monde actuel… et les forces qui le feront entrer en explosion. XVII ». Les visions sceptiques de nos réalités médiatiques, urbaines et humaines distillées par Philip Kindred Dick et James Graham Ballard, dont l’artiste est un grand lecteur, accompagnent souvent ses pensées. Dans l’atelier, plusieurs morceaux des nouvelles musiques postmodernes (minimalistes, électroniques…)XVIII guident continuellement le travail devant l’écran et la fabrication des maquettes et objets de petites dimensions – les autres travaux sont réalisés à l’extérieur chez des tiers spécialistes. Autre accointance avec la science-fiction et le devenir numérique de notre existence, la conduite, avec le peintre Philippe Hurteau et votre chroniqueur, d’un Atelier de Recherche et de Création à l’école des Beaux-arts d’Angers (ESBA TALM) dénommé « Réelles Fictions ».
Tout un programme !

A l’instar des récits fictionnels de la SF, les différentes propositions formelles « bessonniènes » ouvrent de nombreux univers possibles. Ils laissent entrevoir des horizons grandioses aux paysages de nos imaginations. La complexité des rapports entre réel et fiction est à l’œuvre chez Besson. Ni complètement de la sculpture, pas entièrement de la photographie, pas si distantes de la peinture, et encore moins de l’architecture, les œuvres « bessonniènes » en appellent au concept d’image-lieu. Est-il possible de parler d’espace diégétiqueXIX chargé de fiction ? L’atmosphère générale évoque le plateau de tournage d’un improbable film. à la vue des objets présentés et des images projetées, tout nous y ramène. Pierre Besson crée des espaces-temps ambigus dans lesquels la tension est palpable, entre mondes projetés, mondes vécus et mondes imaginés. Son œuvre s’inscrit dans l’écart entre le perçu (percept) et le ressenti (affect), entre l’expérience mentale et physique de l’environnement proposé. Souvent, nous déambulons dans des expositions-récits. La famille d’artistes à laquelle il appartient a pour sujet de prédilection l’interrogation des qualités tangibles des choses « naturelles » et/ou « artificielles ».
Le numérique est-il tangible ? Résistent-t-il au regard des spectateurs ? En d’autres termes, comment est-il possible de travailler le tangible avec et dans le virtuel ? Comment la réalité des œuvres semble-t-elle être au-delà du réel même ?

Pierre Besson, Vacuum 1, 2010, résine, 51 × 14 × 7 cm Vacuum 3, 2012, résine, 37 × 22 × 7 cm. ©DR

Pierre Besson, Vacuum 1, 2010, résine, 51 × 14 × 7 cm ; Vacuum 3, 2012, résine, 37 × 22 × 7 cm. ©DR

Episode 3 :La cinquième dimension binaire

L’espace-temps, engendré par la découverte de la quatrième dimension, fut la modernité du début du vingtième siècle. Le numérique et le cyberspace marquèrent l’avènement de la postmodernité. à n’en pas douter, le post-humain dessinera la modernité/postmodernité du vingt-et-unième siècle et son corollaire : la cinquième dimension. Même si le fameux cinéaste danois Carl Theodor Dreyer parlait déjà d’une cinquième dimension XX, il ne s’agit pas ici d’inventer un (ou plusieurs) nouveau(x) dieu(x) mais simplement d’émettre une hypothèse sur notre devenir synthétique dû à notre faillite volontaire ou à notre désir d’y goûter. Sans vraiment le programmer, par intuition, Pierre Besson met en scène, dans ses expositions monographiques, cette idée de cinquième dimension. Il suffit de se promener entre les objets, les images et les lieux inventés par l’artiste pour se sentir enveloppé par un climat particulier. Totalement artificielle, cette ambiance inscrit le visiteur dans un état de flottaison, de « Mood and Atmosphere », comme le dit Bret Easton Ellis à propos du cinéma. Les matériaux utilisés dans la réalisation des pièces - métal, plastique, verre, caoutchouc, néon - renforcent et qualifient ce paysage aux teintes grises, vertes, bleues et noires. Les lumières froides dominent. L’absence de figure humaine dans les projections d’espaces construits (par et pour l’homme !?) côtoie différents éléments aux multiples échelles issus des entrailles de tous les équipements informatiques qui modèlent dorénavant notre environnement premier. Cet ensemble marque le passage de notre statut d’être humain, composé d’une intelligence enveloppée dans un corps organique, à celui de module énergétique connecté et programmé – presqu’uniquement – à regarder pour habiter un autre monde. Dans ses récits-expositions, Besson transforme le corps du visiteur en caméra steadycam. Le corps se soustrait pour laisser place au regard, à l’esprit: cette fameuse cinquième dimension.
Une équation se dessine :

Esprit / Image-lieu = Energie / Langage binaire.

Et la mort plane au-dessus de tout cela, comme une inconnue subliminale. Avec Pierre Besson, la mort du sujet (postmoderne) et du collectif (moderne) s’articule dans un même mouvement et annonce la mort du corps physique, pas celle de l’homme. Lui se transfigure en esprit numérique. L’artiste nous brosse le portrait d’un monde post-humain. Il le dessine et le visualise avec des éléments informatiques (hardware) transformés et nouvellement agencés. Grâce à cette nouvelle configuration, un nouvel horizon se profile. Le mot de la fin à un artiste qui lui est cher, Robert Smithson. Dans le court extrait ci-dessous, ce dernier démontre à merveille comment l’humanité numérique, à venir, renvoie au début de la civilisation. Comme si l’homme avait enfin réalisé les rêves les plus fous de ses ancêtres.

« Il semble exister des parallèles entre la cybernation et le monde de la Pyramide. La logique qui se cache derrière les “machines pensantes” avec leurs “systèmes nerveux artificiels” relève d’une complexité rigide qui, sur le plan esthétique, ressemble aux structures tombales et funéraires de l’Egypte ancienne. Les hiéroglyphes du Livre des morts sont analogues aux symboles des circuits des blocs de mémoire des ordinateurs ou “canaux codés”. Peut-être pourrait-on appeler “momie électrique” un ordinateur – le médium est la momie. Tout contenu est retiré de la “mémoire” d’un automate et transformé en une “forme” ou “objet”. La momie, comme l’automate, a des mémoires vacantes qui évoquent des vides de signification. XXI »

Christophe Le Gac

Pierre Besson, Maison rouge, 2014 Résine, 18,6 × 21 × 30 cm. ©DR

Pierre Besson, Maison rouge, 2014
Résine, 18,6 × 21 × 30 cm. ©DR

Notes
I) « Je pense maintenant qu’on ne peut pas entreprendre un texte sur l’art si l’on ne se laisse pas un peu aller. Il faut pouvoir se mettre au moins au commencement, dans un état qui est proche, sinon de celui du rêve, du moins de celui de l’association libre. »
Catherine Millet – D’Art Press à Catherine M, Entretiens avec Richard Leydier,
Coll. Témoins de l’art, éditions Gallimard, Paris, 2011. (P.175)
II) Guerric Poncet, « Canada : un drone “voyeur” sévit à Vancouver », Le Point.fr,
rubrique « Le web en ligne », publié le 21/08/2014. http://www.lepoint.fr/chroniqueurs-du-point/guerric-poncet/canada-un-drone-voyeur-sevit-a-vancouver-21-08-2014-1855496_506.php
III) L’acronyme I.G.H. signifie Immeuble de Grande Hauteur.
Il renvoie au roman éponyme de James G. Ballard.
IV) Jean-Marc Lalanne, “Un monolithe noir”, in « Kubrick – Le cerveau et le monde »,
Les Inrocks 2, #39, Paris, 2011.
V) Titre de l’exposition monographique de Pierre Besson à la Chapelle du Gentil, il est emprunté à Nino Ferrer, dans sa chanson « Madame Robert » (1967), dont voici un couplet:
« Mon père est un homme de bien
Il possède des magasins
D’objets noirs et de choses carrées
Il est sujet aux rhumes en été. »
VI) Cette idée moderne d’œuvre d’art totale est très bien formulée dans le premier ouvrage théorique du cinéaste russe Serge Eisenstein, Réflexions d’un cinéaste, Editions en langues étrangères, Moscou, 1958, traduction : Lucia Galinskaia et Jean Cathela.
Cité dans le texte de Pierre Bongiovanni, « Eisenstein et digital », in Art Press, H. S. #14, 1993 : « Un second siècle pour le cinéma ».
VII) Lire Joël de Rosnay, Le Macroscope, Coll. Civilisation, Editions du Seuil, 1975.
VIII) Evidemment ce titre est un détournement du célèbre paragraphe déclamé par le personnage au nom prédestiné « l’insensé » dans Le Gai Savoir, Livre troisième, 125 :
« Où est allé Dieu ? s’écria-t-il, je veux vous le dire ! Nous l’avons tué, – vous et moi ! Nous tous, nous sommes ses assassins ! Mais comment avons-nous fait cela ? Comment avons-nous pu vider la mer ? Qui nous a donné l’éponge pour effacer l’horizon ? (…) Ne tombons-nous pas sans cesse ? En avant, en arrière, de côté, de tous les côtés ? Y a-t-il encore un en-haut et un en-bas ? N’errons-nous pas comme à travers un néant infini ? (…) Dieu est mort ! Dieu reste mort ! Et c’est nous qui l’avons tué ! (…) Il n’y eut jamais action plus grandiose, et ceux qui pourront naître après nous appartiendront, à cause de cette action, à une histoire plus haute que ne fut jamais toute histoire. »
Friedrich Nietzsche, Le gai savoir, Traduction de «Die Fröhliche Wissenshaft (La Gaya Scienza)» (édition 1887), par Henri Albert (1869 – 1921), Édition électronique (ePub) v. : 1,0 : Les Échos du Maquis, 2011.
IX) Günther Anders, L’obsolescence de l’homme. Tome 2. Sur la destruction de la vie à l’époque de la troisième révolution industrielle. Trad. de l’allemand par Christophe David, coll. « Ivrea », Fario, Paris, 2011.
X) Le Duratrans est un film avec un dos translucide. Il est destiné à être mis devant une source lumineuse.
XI) Dans la fiction biblique et catholique, l’abîme est le lieu des morts et le séjour des êtres maléfiques.
XII) David Lynch, Dune, 1984. Production : Twentieth Century Fox, Universal Pictures/de Laurentiis.
XIII) Radius 001 & 002 : 2,32 x 2,23 m, Radius 004 : 2,08 x 2,20 m, Radius 007 : 2,33 x 1,75 m.
XIV) RADIUS (Remote Authentication Dial-In User Service).
XV) Dans la science-fiction, le novum est un terme qui définit tout élément dont la mission accentue un effet de décalage léger ou grossier et fragilise la perception de notre univers dit réel. Nous devons l’emploi de ce mot au professeur croate Darko Suvin (1930). Dans Metamorphoses of science-fiction on the poetics and history of a literary genre (Yale University Press, 1979), il détourne le concept employé par Ernst Bloch dans son célèbre ouvrage Le principe de l’espérance (Gallimard, 1976). Dans cet ouvrage, le novum fait partie d’une trilogie - Front, Novum, Ultimum - au service de « l’anticipation créatrice » contre les « platitudes de l’évolution créatrice ».
XVI) Lire l’article de Marie-Ange Brayer, p. 11 : « Un objet “modèle” : la maquette d’architecture », dans Architectures expérimentales 1950-2000, Collection du FRAC Centre, coll. « Architecture », éditions HYX, Orléans, 2003.
XVII) Valerio Evangelisti, « La science-fiction en prise avec le monde réel. », in Europe – Revue littéraire mensuelle, #870 / Octobre 2001, « La science-fiction », 79 e année, Paris.
XVIII) « Les sphères des nouvelles musiques anciennes et postmodernes » est la phrase bandeau de l’excellent site neospheres.free.fr, consacré aux musiques électroniques et postmodernes.
XIX) L’espace diégétique vient du mot « diégèse ». Etienne Souriau est le premier à utiliser ce terme emprunté au grec diégésis (qui désigne quelque chose de complémentaire). Avec cette notion, Souriau voulait qualifier l’univers dans lequel l’histoire d’un film advient.
XX) Lire p. 232 in Cinéma 2 : L’image-temps, Gilles Deleuze, collection « critique » éditions de Miniuit, Paris, 1985.
XXI) Ce court passage est extrait du texte « L’artiste en visionnaire de site ; ou, un essai dentorphique » publié dans Art et science-fiction : La Ballard Connection, sous la direction de Valérie Mavridorakis, éditions du MAMCO, Genève, 2011, p. 203.

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