HUGO PERNET – ENTRETIEN AVEC MATHIEU CART ET NICOLAS DEGRANGE, ÉTUDIANTS À L’ECAL

Entretien avec Mathieu Cart et Nicolas Degrange, étudiants en dernière année à l’ECAL (École Cantonale d’Art de Lausanne), novembre-décembre 2013. 

 

> Quel lien entretiens-tu avec la scène minimale/conceptuelle suisse ? (P. Decrauzat, S. Dafflon, J. M. Armleder, etc.)

Ils existent effectivement : ce sont des artistes que j’aime. Dans un article de revue, ils disent même que je suis suisse, enfin que j’appartiens à la nouvelle abstraction suisse. Ce qui m’énerve un peu, parce que je suis un peintre français, c’est un fait. Je pense que c’est juste une erreur de leur part mais vouloir m’assimiler à une scène qui n’est pas la mienne c’est aussi une manière de me mettre à l’extérieur, de faire comme s’il n’y avait pas de peinture abstraite en France, ou de sous-entendre que c’est plus cool ailleurs. Alors certes, j’ai grandi pas loin de Genève, j’ai étudié pas très loin de Lausanne mais je préfère mille fois l’œuvre de Martin Barré à celle de Gottfried Honegger. Et aussi la peinture abstraite américaine. Je suis un peintre abstrait. Je tiens à ce mot. Je m’en fous de l’art concret.

> Dans l’exposition I’m Afraid (2009) tu composes en « négatif » l’œuvre Who’s Afraid of Red, Yellow, and Blue de Barnett Newman. Peux-tu nous en dire plus sur la manière d’appréhender le terme « négatif » ?

Concernant cette exposition, ce n’était pas vraiment des négatifs mais plutôt des « contraires ». J’ai simplement utilisé les couleurs secondaires correspondant à la composition d’origine, comme si j’avais tourné d’un cran le cercle chromatique. C’était mes premières peintures en couleurs et donc j’avais besoin de quelque chose d’arbitraire pour y arriver. J’ai choisi trois pots de peinture appelés « vert », « orange » et « violet ». Et comme pour les premières photos en couleurs, la tentative est forcément un peu ratée : le violet est tellement foncé qu’il parait presque noir, la peinture a bavé sous les scotchs, le rouleau a créé un relief sur les aplats, etc. Mais le titre disait quelque chose de vrai : j’avais peur. Peur de la couleur, peur du résultat, peur de ne pas devenir l’artiste que je voulais être. À ce moment-là, j’ai lutté contre quelque chose. Je crois que c’était aussi le cas pour Newman, qui voyait cette série comme un défi lancé à Mondrian, contre Mondrian. Et donc j’ai ensuite mis au point ces couleurs primaires « négatives » que j’ai utilisé dans plusieurs séries de peintures. J’ai fait ces peintures parce que c’était les seules peintures possibles, les seules que je pouvais faire. On peut dire que c’était un travail d’appropriation mais je dirais plutôt que c’était une forme d’exorcisme, de « dépossession » – dans la mesure où j’étais « possédé » par l’image des œuvres « positives ».

> Quelle est ta position par rapport à l’original ? 

Ce qui est sûr c’est que je crée de nouveaux originaux. Mes peintures doivent être aussi bonnes que les peintures originales. Donc surtout pas un clin d’œil ou un hommage, même si les « positifs » sont des œuvres que j’aime. Mais d’une manière ou d’une autre il y a quelque chose de violent vis-à-vis de l’original, un renversement. Une transformation du passé en un présent qui l’annule, qui le recouvre. Sans ce renversement, ces peintures ne seraient pas de vraies peintures. Ce qui me plaît, c’est qu’elles existaient déjà dans l’œil du spectateur informé, dans la persistance rétinienne de l’original ou la déduction qu’on peut faire de l’existence du négatif photo. Comme des ready-made rétiniens, si on veut. Il y a donc un potentiel refoulé qui est formulé un peu brutalement, qui pose aussi la question du choix dans l’art : pourquoi choisir le noir plutôt que le blanc ? Mais je voulais aussi parler au spectateur non informé, en faire des œuvres puissantes du point de vue de l’abstraction pure. Après, j’ai fini par créer de faux négatifs, pour tout faire dérailler. Donc il y a une double injonction de référence et de destruction de l’original.

> Négatif (2007) fait référence au travail d’Olivier Mosset, existe-t-il un lien entre le geste de s’approprier une image de Bob l’éponge et celui de s’approprier une peinture d’O. Mosset ?

Dans les deux cas, il s’agit d’abord d’une image : quand je fais des négatifs, je m’approprie la reproduction de l’œuvre plus que l’œuvre elle-même. Je la fais à l’échelle de l’original pour obtenir une vraie peinture, une nouvelle peinture. Mais l’origine est dans l’image. Peut-être même l’origine des deux peintures : le positif et le négatif. Ensuite, il s’agit de deux signes : un cercle et un carré. Bob est une éponge carrée, du moins en français. Donc j’ai voulu faire un carré noir sur fond noir, la peinture étant imprégnée dans la toile non apprêtée. Il y a une sorte de littéralité un peu tordue dans cette peinture. J’ai aussi choisi une image dans laquelle Bob fait clairement la gueule, alors que c’est plutôt un personnage assez jovial. Il fait la gueule d’un monochrome noir, si on veut. C’est un tableau-personnage. Un peu comme dans le petit dessin d’Ad Reinhardt – le tableau qui répond au spectateur “What do YOU represent ?”.

Donc je ne sais pas s’il y a un rapport entre les deux choses, mais je crois que le coté iconique des deux sources les rapproche. Je pense d’ailleurs que Reinhardt saisissait très bien le degré iconique de la peinture abstraite et sa proximité avec celui des cartoons.

Bob, 2010. Imprégnation acrylique sur toile, 24x19 cm (photo André Morin)

Négatif, 2007. Acrylique sur toile, 100X100 cm. Collection MAC Lyon (photo Blaise Adilon)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

> La dérision, l’humour font-ils partie de votre pratique en générale ?

Je n’aime ni l’ironie, ni le cynisme dans l’art. Par contre j’aime l’absurde, parce que c’est une force négative. Il y a une balance à maintenir entre art et anti-art. Une peinture abstraite est quelque chose qui « lévite » entre ces deux limites. Il faut lui donner les moyens de se détacher des poids qui la maintiennent au sol : le savoir-faire, la technique, les idées, les références, les blagues. Une peinture se fait sous l’effet d’une pulsion, pas d’une idée. Je pense qu’il est possible aujourd’hui de faire de la peinture sur toile, avec de la peinture, sans employer l’ironie ou la distanciation.

Peintures Blanches, 2011, vue d'exposition (photo André Morin)

> Peux-tu nous parler du lien entre tes peintures que l’on pourrait qualifier de minimales d’un point de vue purement plastique et l’approche narrative des titres que tu leur donnes.

Les titres ont des rôles différents dans mon travail, selon les séries ou les expositions. Je pense qu’ils ont un potentiel un peu sous-exploité. Je prends ça au sérieux mais aussi avec décontraction, parce que ce ne sont que des titres. Dans l’exposition Peintures blanches, je reprenais en français le titre de la série des White Paintings de Rauschenberg que j’avais réalisé en négatif avec l’idée que le spectateur venant voir l’exposition serait « ébloui » par le contraste entre ce qu’il s’attend à voir et ce qu’il voit finalement (des peintures de couleur noire, donc). Et c’est toujours un peu le rôle du titre, créer un contraste ou un degré de lecture supplémentaire : en ce sens c’est très conceptuel. Dans mes peintures récentes j’essaie de faire en sorte que le titre désigne à la fois la peinture de manière factuelle (Incomplet désigne des losanges incomplets, Solitaire un losange unique) tout en évoquant une espèce de vraie-fausse tonalité autobiographique. Ou encore de vraies-fausses références bibliques et mythologiques : par exemple ce tableau qui s’appelle Salomon, dont le titre m’est venu d’une discussion avec un ami à propos des combinaisons de ski des années 1990. Il y a avait ce rose-orange saumon dans la peinture et je trouvais aussi que ça se rapprochait de la sonorité de « saumon » (ou « salmon » en anglais). Bref, rien à voir avec un épisode biblique mais comme le tableau a un vague air expressionniste, ça me plaisait de jouer avec cette grandiloquence des titres que j’aime bien chez les expressionnistes abstraits. Tout ça est très anecdotique mais à titre personnel, je trouve qu’une bonne peinture avec un bon titre est toujours plus attachante qu’une bonne peinture tout court. Et puis on peut en avoir marre d’être soi, parce qu’au fond, on ne sait pas ce que ça veut dire. Donc les titres ont au moins cette fonction-là : tester son identité artistique. Je pense que c’est nécessaire de savoir qui on est, ce qu’on fait, de croire profondément en soi, mais aussi de se dire de temps en temps que c’est absurde et nul. Il y a une balance à trouver là-dedans, entre l’idée de style qui pourrait très bien n’être qu’une sorte d’imagerie et la cohérence qui se dessine à plus long terme. D’ailleurs cette histoire de cohérence stylistique est un peu un écran de fumée, on peut très bien la déconstruire. Les titres sont la balance, au sens musical du terme, de cette réflexion.

Méduse : Salomon, 2013. Acrylique sur toile, 120x120 cm et 140x140 cm

Incomplet, 2013. Acrylique sur toile, 212x212 cm

> Quand tu dis « une peinture se fait sous l’effet d’une pulsion, pas d’une idée » ou « il faut lui donner les moyens de se détacher des poids qui la maintiennent au sol : le savoir-faire, la technique, les idées, les références, les blagues », nous entendons par là une forme d’exorcisme ou de déculpabilisation liée au geste de l’artiste lors de passer à l’acte.

Ce que je veux dire c’est qu’il y a un stade du travail ou il faut remplacer la logique des idées par une logique de peinture. Ne plus suivre une espèce de réflexion un peu laborieuse sur ce qu’on croit devoir faire mais essayer de voir la peinture qu’on peut faire, se laisser emporter par cette vision. Ça n’est pas de la voyance mais si on devait utiliser une image pour parler de ce processus, ça serait celle de la précognition : il y a toujours une ou plusieurs peintures à venir dont l’image nait dans mon esprit à partir des peintures que je suis en train de réaliser. C’est dans ce sens que j’entends le mot pulsion : quelque chose qu’on réalise tel qu’on l’a vu. Mais je ne dis pas que c’est facile ou que c’est volontaire, c’est juste ce que je suis en train de faire en ce moment.

Donc oui il y a un exorcisme au départ, celui des négatifs. Avec ces séries je me suis « dépossédé » de cette logique d’idées. Pour répondre à propos de la déculpabilisation, je dirais qu’il y a bien une culpabilité du peintre monochrome (si on voulait donner un nom à ce syndrome). J’ai fait un tableau monochrome qui avait la couleur de la toile vierge et qui s’appelait The Courage of Others. C’était une manière de dire ça : les autres – ceux qui travaillent vraiment, pour qui le travail est un effort non consenti. Ce qui ne signifie pas que la peinture ne demande aucun travail, mais plutôt qu’au bout d’un moment, en travaillant tous les jours, le rythme fait que ce n’est plus du travail. Plutôt une sorte de rituel quotidien, comme faire la vaisselle. Le travail lui-même est une manière de bien placer sa flemme, de doser son effort. Un mélange de courage et de décontraction. Donc si vous imaginez une peinture qui paraît très compliquée, très longue à faire, il faut la faire pour pouvoir ensuite réaliser une peinture qui vous prendra deux demi-journées – et vous rendre compte que c’est la même chose.

www.hugopernet.com

Exposition à la galerie Super Dakota du 28/02/2014 au 13/04/214.
Super Dakota
45 rue Washington | Washingtonstraat
B – 1050 Brussels